Bodegones

"Látni fogjuk, mikor megsül a tojás."

 (spanyol mondás)

Velazquez korai – sevillai – korszakának bodegonesképei első ránézésre azok, amik: olykor könnyed, máskor komor hangulatú zsánerképek a nép egyszerű alakjaival, zenészekkel, tojást sütő öregasszonnyal, étkező-italozó emberekkel. Azonban e hétköznapi események első rétege alatt rejlik az egyszerű alakok és tárgyak mögötti, ám épp e tárgyak és alakok révén megnyilvánuló második, nem hétköznapi tartalom.E második tartalom nyilvánvaló azoknál a bodegonesképeknél, melyekben a zsánerkép keveredik egy direkten ábrázolt bibliai témával. Krisztus Mária és Márta házában című festmény előterében egy öreg és egy fiatal nőalak látható, tőlük jobbra egy kissé a néző felé billentett asztalon a vacsora kellékei sorakoznak: halak, tojások és fokhagymák.

A fiatalabb nő a vacsora készítésével foglalatoskodik, az öregebb tanítói célzattal a két különböző keresztényi életút példázatául szolgáló bibliai jelenet felé mutat. A Krisztus szavait hallgató Mária a kontemplatív élet, míg Jézust étellel megvendégelő Márta a szűkölködők megsegítésére irányuló tevékeny szeretet megtestesítője. Noha a két sík, a zsáner és a bibliai jelenet szerkesztésileg jól elkülönül, de több síkon össze is kapcsolódik. Egyrészt az öreg nőalak már említett kézmozdulatával, másrészt a csendélet tárgyainak oly módon történő elhelyezésével, ami alapján azok a biblia alakoknak feleltethetők meg. Valószínűleg nem véletlen, hogy egy tányér hal (a hal görögül ikhtüsz, ami a „Jészusz Khrisztosz Theu Hüoisz Szótér” (1.) névből képzett mozaikszó is) a sötét ajtónyílással kiemelt Krisztus alak alatt kap helyet, a két tojás pedig a fenti jelenet két nőalakjának lélek-szimbólumaként hever a tányértól jobbra. Mivel a hal Krisztus-jelkép, illetve a tányérra készített hal eucharisztikus szimbólum, ezért a nőalakok nemcsak a sütéshez készülnek elő, hanem az Úrvacsorára is. Az Eucharisztia eredeti értelmében nem pusztán hálaadás és az utolsó vacsora illetve a keresztáldozat felelevenítése, hanem ez utóbbi átélése is, így a hal elfogyasztásával az étkező kerül a halál gyomrába, és ezért nézhet ránk félve az öreg nő által „vezetett” fiatal lány, aki az étellel együtt saját szenvedését és ideiglenes halálát készíti elő. E festménnyel ellentétben Velazquez legtöbb bodegonesképe direkt bibliai jelenetek nélkül, de ikonográfiailag beazonosítható szimbolikus képi elemekből épül fel. Hogy e képi elemek egyben jelképek is, az azáltal valószínűsíthető, ha e tárgyakat megfosztjuk a jelképiségüktől.

Velazquez Tojást sütő öregasszony című festményénél például e módszer egy értelmetlen és a kép komor tónusaihoz tartalmilag nem illő komikus zsánerképet eredményez, melyen egy ránk bambuló félrészeg ifjú borral a kezében tökkel a hóna alatt várja, hogy elkészüljön az étel. De ha észrevesszük, hogy egy képzeletbeli átló két szélén helyezkednek el az (újjá)született lélek jelképei (tojás,tök), míg e kettő között sül a „halál”, akkor e második tartalommal már értelmet nyer a kép: jobbról balra vagy balról jobbra haladva e képzeletbeli átlón a születés-halál-születés hármasság nyugszik, így e zsánerjelenetből beavatási szertartás lesz. Krisztus Mária és Márta házában című táblán Krisztus tanítja Máriát, az idősebb nőalak a lányt, itt a halált kavargató bölcs asszony fedi fel a komoly ifjúnak a halál és születés misztériumát. Az első képen a hal, a másodikon a bor eucharisztikus jelkép. A fiatal nőalak csak előkészül a múltbéli  szenvedés és kereszthalál megidézésére és átélésére, a Tojást sütő öregasszony ifja viszont már a haldoklás stádiumából néz ránk: a lelkek sülnek, az ifjú kezében tartott üveg már félig üres. Noha ez utóbbi festménytől némileg különböző zsánerjelmezben, de szintén e beavatás folyamatát örökíti meg Velazquez két másik festményen, az Étkezőkön és a Három muzsikuson.

A barokk ábrázolásokra jellemző chiaroscuro (fény-árnyék hatás) technikával megfestett képen a gyerek tekintetével a nézőt invitálja a mulatozók asztalához, kezével egy pohár bort emel bemutatván a zenészek jókedvének forrását. Tőle kicsit balra egy majom gubbaszt, ami e képnek mint egyszerű életképnek az értelmezése szerint a jelenet groteszk jellegét hivatott hangsúlyozni. E festmény a reneszánsz hagyományt követve ugyan, de rendhagyó módon jeleníti meg a három életkort: balra a gyerek, jobbra a hegedülő öreg, középen a vihuelán (gitár őse) játszó főalak, arcának gyerek felőli oldalán gyér, a vörös vonójú bölcs felőli részén dúsabb szakállal: az ifjú épp férfivá érik. A muzsikáló férfi vihuelájának kopott fogólapjával szemben a gyerek hóna alá helyezett hangszerének fogólapja homogén fekete, ezért a nevetése a zenélés előtti állapot felszabadult nevetésként értelmezhető. E zenélés előtti állapotot tükrözheti és az ellentétek kezdeti és még szétválasztatlan egységét szimbolizálhatja a gyerek zekéjének fekete-arany ellentéte is, ami szétválva tér vissza a másik két alak zekéjének feketéjében és aranyában.

E festmény számos szerkesztésbeli és tartalmi hasonlóságot mutat az Étkezők című bodegonesképpel. Eucharisztikus jelképek, hal, kenyér, bor, gránátalma (2.) az asztalokon, körülöttük három-három alak egy jól és egy kevésbé jól látható árnyékkal: egyik képen a már említett majom, mint a személyiség állati aspektusa gubbaszt a bal szélen, az Étkezőkön egy démon áll a főalak mögött. A gyerek karja rímel a majoméra, az Étkezők ifjának keze viszont nem csak rímel, hanem eggyé is válik a négyfelé szabdalt koponyatető arcú csuklyás démon kezével,

vagyis az árnyék-főalak kapcsolódása az Étkezőkön közvetlen, a másik képen közvetett: a majom gyümölcsére rímelő bort a gitárszárnyú gyerek nem issza, hanem közvetítőként nyújtja a muzsikusnak. Az asztalokon itt és ott is egy- egy pohár világos, a kezekben egy-egy sötétségtől piszkos ital látható. Két „kehely”, ahogyan az Újtestamentum is két kelyhet említ.  Getsemane-kertbeli kehely/"keserű pohár" az, amit az angyal nyújtott át Jézusnak a halálküzdelem után. Ez a kehely a sors kelyhe, melynek kiürítése egyet jelent a szenvedéssel, a halállal, az ősbűnnek a szenvedés és halál általi eltörlésével s az utolsó vacsora/Eucharisztia kelyhének illetve e kehellyel azonos, a Keresztrefeszítés ábrázolásokon az angyalok kezében látható kehelynek a megtöltésével. 

Kelyhek  Cranach Krisztus az olajfák hegyén és Raffaello Keresztrefeszítés festményén (részletek).

A Velazquez alakok kezében e keresztszár alatti kehely/utolsó vacsora kelyhe egyben a halálküzdelem kelyhe is, s ha e keserű eucharisztikus pohár elfogadása a Golgotán lezajló eseményeknek a vér nélküli átélését jelenti , akkor a főalakokra nehezedő árnyékok sem csak személyes, hanem kollektív árnyékokként és az áttételes keresztrefeszítésnek megfelelően áttételes ősbűnként is értelmezhetők. (3.) Mindezek alapján az osztatlan egységet és a közvetítői szerepet betöltő gyerek kezében tartott „kehely” felől nézve a Három muzsikus központi alakjának  fájdalmas arckifejezésén a halál felvételével járó küzdelem jelenik meg , míg ugyanez a központi arc a megdicsőülés aranyában ragyogó, véres vonójú idősebb zenész és az eucharisztikus jelképek (kenyér, bor) felől tekintve már a haldoklást sugallja. (4.) Az alakok számán, a főalakokhoz kapcsolódó árnyékokon, és az eucharisztikus jelképeken túl a két kép közti hasonlóság a központi tengelyhez képest enyhén jobbra húzó (s így a balra helyezett árnyékokkal ellenkező) háromszögbe zárható kompozíciós megoldásban is tetten érhető.  

A háromszög csúcsán a fő alakok arca, a háromszög szélein belül pedig a mellékalakok karjai kapnak helyet: egyiken bort nyújtó és hegedülő karok, másikon egy halat elnyelni készülő ember végtagja és egy, a központi alakra mutató kéz. A gyümölcsöt szorongató majom illetve a bort emelő csuklyás démon, tehát az árnyékok mindkét képnél a háromszögön kívül helyezkednek el. De míg a Három muzsikuson az árnyék a háromszög bal szárán kívül gubbaszt, addig az Étkezőknél az árnyékalak , bár szintén a háromszögön kívül, de annak csúcsa felett trónol. A sötétség e uralmi helyzetének további hangsúlyozásaként pedig egy a háromszög kompozícióba fentről behatoló másik, lefelé fordított háromszög-kompozíció is megfigyelhető, alján az ifjú arccal, fent a széleken a démon fejével és egy kard markolatával, aminek a hegye az elnyeletéstől rettegő és kínjában nevető ifjú nyakára szegeződik. 

 

Az Étkezők központi alakja azonos a Tojást sütő öregasszony ifjával, és e ifjú az, aki – szintén egy árnyékkal a háta mögött – feltűnik A sevillai vízárús című festményen is. Érdemes e festmények legifjabb alakjainak gesztusait a Három muzsikus gyerekével kiegészítve egymás mellé helyezve megvizsgálni, hogy az általuk betöltött szerepek közti különbségek körvonalazódjanak.  

A Három muzsikuson nyújtja a gyerek – mintegy közvetítőként – a poharat, A sevillai vízárúson elfogadja, az Étkezőkön és a Tojást sütő öregasszonyon már fogyasztja az italt, vagyis – feltételezésem szerint – Velazquez utóbbi két képen a folyamatban lévő beavatást, A sevillai vízárúson a beavatás kezdetének pillanatát örökíti meg. Ahogyan Velazquez Krisztus Mária és Márta házában festményén a hal a zsáner felől tekintve étel, a jelképiség oldaláról vizsgálva eucharisztikus szimbólum, ugyanígy A sevillai vízárús függőujjú zimarrát viselő sokat élt bölcsének poharában látható füge is többrétegű jelentéssel bír. A füge a víz frissen tartására szolgált a korabeli Spanyolországban. Másrészt e gyümölcs az élet vizébe helyezett Szentlélek-jelkép is lehet,  ugyanakkor ősbűn-szimbólumként is értelmezhető: a teremtéstörténet tiltott fája ugyanis egyes bibliamagyarázatok szerint nem alma-, hanem fügefa volt, a bűnbeeséssel öntudatra ébredt emberpár ezért takarta el az ágyékát fügefalevéllel. Noha a gyümölcsnek a Szentlélekkel és az ősbűnnel való azonosítása ellentmondásosnak tűnhet, de elképzelhető, hogy Velazquez e gyümölcsbe sűríti azt a két jelentést, amit a Három muzsikuson két alakban ábrázol: egyik fentebbi értelmezés szerint a Három muzsikus majma az árnyék/ősbűn és a gyerek a közvetítő, itt a füge egyszerre ősbűn, illetve közvetítő (Szentlélek) a beavatandó és a beavató személy között.

Velazquez e fent elemzett bodegones festményeit  körülbelül három év leforgása alatt, 1617 és 1620 között készítette. Noha túl könnyelmű ítészi gesztus lenne Velazquez e bodegonesairól egyetlen egységes sorozatként beszélni, de a Tojást sütő öregasszony, az Étkezők és A sevillai vízárús ifjú alakjainak egyezése, a Három muzsikuson, az Étkezőkön és A sevillai vízárúson megjelenő árnyékok,a rendre visszatérő eucharisztikus jelképek (hal, kenyér, bor), illetve a festmények közötti fent megvilágított tartalmi és szerkesztésbeli összefüggések alapján úgy gondolom, hogy e zsánerképek esetében nem csak egyszerű életképekről és a nép egyszerű alakjainak ábrázolásáról, hanem egyfajta eucharisztikus beavatásnak a különböző stádiumairól: a beavatás előkészületéről ( Krisztus Mária és Márta házában), kezdetéről ( A sevillai vízárús) és folyamatáról ( Tojást sütő öregasszony, Három muzsikus, Étkezők) is beszélhetünk.

Jegyzetek:

1. Magyarul: „Jézus Krisztus, Isten Fia, Megváltó

2. A gránátalma  ősi termékenységszimbólum, a görög mitológiában pedig a halálhoz láncoltság jelképe: Hádész gránátalmát adott az alvilágba szállt Perszephonénak (Proserpina), tudván, hogy aki az alvilág étkéből eszik, az végérvényesen soha nem hagyhatja el a halál területét. A kemény héj miatt a gránátalma a keresztény ikonográfiában Mária érintetlenségének a szimbólumává is válhatott, és ahogyan a kivirágzó vagy gyöngyökkel ékesített kereszt egyszerre szimbolizálja a halál és az újjászületés állapotát, éppígy a gránátalma is e két stációt egyesíti: magjának vöröse a szenvedés és a halál, a gyümölcs megnyílt héja a megnyílt sírt, az onnan távozó magok a sírból való születés jelképei. Nem tudni, hogy e asztalra helyezett két gyümölccsel a halálba zártság és a megnyílva születés állapotának megidézése volt e a festő célja, de az almák melletti eucharisztikus jelképek, a kenyér és a bor miatt e két gyümölcsöt érdemes halál és/vagy feltámadás szimbólumokként kezelni, és megfigyelni, ahogyan az élet/halál e gyümölcsei mellé készített kés a jobboldali alakon keresztül mutat a központi alakra.

Perszephoné Hádész birodalmában, kezében gránátalmával Rossetti festményén, háttérben a külvilág/élet fénye

Boticelli Gránátalmás Madonnája, a gyerekét "gyászoló" Szűz szomorú tekintetének fényében az alma ártatlanság és halál-szimbólum egyben, a kisded uralkodó/áldó jobbja felől nézve uralmi s így feltámadás jelkép.

A  jobboldali alakon "keresztül" a főalakra mutató kés a gárántalmák mellé helyezve.

3 A gyerek háta mögött gubbasztó majom a középkori hagyományban a kísértő és az ősbűn, vagyis mindazon rossz, amik Évát bűnbe vitték. E hagyomány köszön vissza a Hubert van Eycknek tulajdonított Friedsam-féle Angyali üdvözlet majomformára faragott konzolján és Dürer Madonna majommal című metszetén (forrás: Panfosky). E képeken az „első Évát” bűnre csábító állat Mária mint a bűnt közvetve (Krisztus világrahozatalával) eltörlő „második Éva” mellett jelenik meg, míg a brüsszeli Bibliothéque Royaleban található „Ci nous dis” Utolsó vacsorát ábrázoló miniatúráján a majom Jézusnak, mint az bűnt eltörlő „második Ádámnak” az asztalánál foglal helyet. 

Hubert van Eycknek tulajdonított Friedsam-féle Angyali üdvözlet majomformára faragott konzolja és Dürer Madonna majommal című metszete

„Ci nous dis” Utolsó vacsorát ábrázoló miniatúrája majommal

Majomszerű alak,  mint a személyiség árnyékrésze Goya Los Caprichos-sorozatának egyik rézkarcán

   4. Ha a Három muzsikuson a majmot (áttételes) ősbűnként, a gyereket közvetítőként, a központi alakot pedig az eucharisztikus beavatást átélő személyként értelmezzük, akkor adja magát a gyereknek a Getsemane-kert kelyhet hozó angyalával való azonosítása.  Noha az angyal a kehellyel száll alá , míg a gyerek -- az egyik értelmezés szerint -- a gyümölcsöt az árnyékból „emeli fel” és nyújtja italként a vihuelán játszó muzsikusnak, vagyis egyik esetben a kehely útja fentről le, míg másik esetben lentről (árnyékból) vezet felfelé, ezért látszólag ellentmondást rejt magában a gyerek- angyal párhuzam. De a Getsemane-kertbeli fentről jövő kehelynek a tartalma nagyon is sötét és e világi : ez tartalmazza a beteljesítendő sorsot, aminek beteljesítése a passió egésze és e sors azaz az ősbűn felvételének visszautasítására tett Getsemane-kertbeli kísérlet az, amit az Újtestamentum Jézus halálküzdelmének nevez.

Amennyiben a gyerek és majom kéztartásának hasonlósága alapján a kisfiú által felemelt bort nem az ősbűn/árnyék „folytatásaként” és az árnyék manifesztumaként , hanem a majom pozitív ellentéteként vagyis az „Úr poharaként” kezeljük, akkor a jelenet Eucharisztikus jellege megmarad csak a Passiót megelőző esemény (Jézus halálküzdelme a Getsemane-kertben) megidézése „tűnik el”.