Hugo van der Goes Portinari-oltárának középképéről

„ Ahogy nekem annak idején Nikolas barát mesélte, hazafelé tartva egy éjjel a képzelet egy különös betegsége támadta meg Hugo testvért. Szünet nélkül jajgatott, hogy elkárhozott és örök kárhozatra van ítélve. Sőt, kárt is tett volna magában, ha környezete ebben erőszakkal meg nem akadályozza. E különös betegség révén ez az utazás szomorú véget ért.”
(Ofhuys,G.)

„Íme a küzdelem helye, de hol a győzelem?”
(CSEL)

A már-már zavaróan zsúfolt és zsúfoltságában billegve egyensúlyozó születés jelenet üres terének közepén földre hullott meztelen csillagként ragyog a törékeny kisded. Körötte a ruhájuk szegélyével kapcsolódó alakok a fenti és lenti régió képviselőiként váltják egymást: a mennyei kék, ártatlan fehér és díszesen ünnepélyes angyalokat egészítik ki az éppen betoppanó pásztorok, a komor mozdulatlanságban imádkozó Mária és a festmény előterébe helyezett virágcsendélet – kévével.

A gyógynövények tárolására szolgáló, levelekkel, indákkal, szőlőfürtökkel díszített spanyol agyag albarello és a velencei fodrozott üvegpohár frissen vágott virágai, valamint a kéve egytől-egyig a keresztet körüllengő kínt idézik. A szegfűk a húson keresztül a fába vert szögek, a tűzliliom a kiömlött vér, a kéve a levágott áldozat, a kék íriszek és a harangvirágok pedig a Mária szívébe fúródott kardok jelképei. E „kardok” színe sajdul fel a fájdalomba zárt anya ruhájának gyászos kékjében, ami a fény eljövetelének ünnepe ellenére túlságosan is súlyosan nehezedik a festményre. A gyászruha indigókékjét deríti a baloldali angyalok fehérje Mária másik oldalán az újszülöttre tekintő angyalok miseruhájának levendulakékjévé. Máriától kezdve e két levendulakékbe öltözött angyalokon és az elülső két pásztoron keresztül a jobboldali két, díszruhás angyalig az imára zárt és az orans pózra emlékeztető nyitott kézpárok ismétlődnek. E pásztorokból és az angyalokból álló csoportok tagjait az általuk látottakra adott különböző vagy azonos érzelmi reakciók fűzik össze vagy választják el egymástól.

A két pásztoron a megtestesülésnek örvendő hívők egyszerű, mondhatni nyers áhítata köszön vissza, míg a harmadik pásztor arca egy letaglózott ember bénultságát sugallja. Előbbiek a szemeiket az újszülöttön nyugtatják, utóbbi a bal kezével egy szalmakalapot a mellére szorítva bámul a semmibe. Mivel e pásztornak a szívéhez szorított kalapja a gabona csépléséből visszamaradt szalmából készült, s mert a kéve a halott Krisztussal azonosítható, ezért elképzelhető, hogy ő a „semmibe” a megfeszítést és a halált, vagyis ugyanazt „látja”, amit a csendélet és kéve irányába síró két díszruhás angyal, miközben mögöttük a sarokból a két, dalmatikát viselő gyanús angyal a Krisztus keresztjének és sebeinek jelképeivel (korallos diadém, vöröses-aranyos stigmadíszítések) ékesített fehér ruhás feltámadás-angyal felé tekint.

 E „félkör” alakjai tehát egyazon személy útjának különböző stációit nézik: a megtestesülést, a keresztre feszítést és a feltámadást. E stációk egymásutániságából adódóan felmerül egy kérdés: valóban Krisztus születése a fő téma, s e stációkkal a jövőbeli, különböző időpontokban végbemenő események szimbolikus megjelenítése zajlik, vagy e jelképek nem megidézik a jövőbeli eseményeket, hanem ábrázolják azokat? Minekutána a kisdedet az őt körülálló/lebegő alakoknak csak a harmada nézi (két pásztor, két angyal, illetve Mária), s mert az alakok eltérő, ám őszinte és valóságos érzelmi reakciókat mutatnak (legyen az az újszülöttre vagy a csendéletre/kévére adott reakció), ezért valószínűnek tartom a festőnek az események jelenben történő bemutatására irányuló, ún. „folyamatos narrációs” szándékát, mely szerint az eseményeknek nem közép-, hanem "csak" kiindulópontja a születés. E narratív szándék további alátámasztásához és a fenti stációk összefűzéséhez szükséges egy hosszabb pillantást vetni a háttér alig látható képi elemeire, majd azoknak egyikén keresztül az istálló még rejtettebb történésére.

A Mária arcától jobbra található kapu timpanonjának P.N.S.C. monogramja (Puer Nascerum Salvator Christus) az épületet a gyermek Jézus származási helyeként jelöli, s e hely az oromzat M.V. (Maria Virgo) betűi alapján Mária, a vésett hárfa szerint pedig a Sámuel próféta által királlyá felkent „jó Pásztor”: Dávid király. A jobboldali épületszárny ablakának párkányán álló, s az épület belseje felé forduló fehér galamb a kinti világ elől egy biztonságos helyre (az anyaméhbe?) való menekülés vágyát, és a bedeszkázott félablak, valamint a domináns fekete madár miatt e vágy elérhetetlenségét sejteti. Dávid háza a zsoltárokban összeforr Sion-hegyével, ami ugyanakkor a keresztény hagyományban a keresztáldozat színhelye (Golgota) is. A másik fehér madár innen, a középső ablak háromkaréjos ívének keresztje alól, leárnyékolt szemekkel mered az istálló irányába , egyenesen a halálra ítélt állat szemébe, akire Lucifer épp készül lecsapni.

 Közvetlenül a lóheremintás fejezetű oszlop mellett látható a Pszeudo-Máté apokrif evangéliumából a Krisztus születése ábrázolásokba emelt ökör, ami a hagyományos betlehemi jeleneteken a majdani áldozathozatal jelképe. A Sötétség Urának az ilyetén – rendhagyó – szerepeltetése a „jászol árnyékában” álló ökör felett viszont a jövőbeli eseményt egyértelműen jelenidejűvé teszi: e pokolszájú vadállat az üvöltésével és az ökör felé nyúló karmos grifflábának lendületével oly mértékben kavarja meg a levegőt, hogy az felborzolja a megtestesülés eseménye felett furcsa fény-árnyék hatásokkal megfestett angyal miseruhájának alsó, világos részét.
Az istállóban kezdődő esemény „végeredménye” a kéve/holttest, melyben Panofsky a szent kenyér/ostya jelképét látja, s ezért gondolja e jeles ikonológus, hogy Goes Portinari-oltárának középképén a múltbéli üdvtörténet vér nélküli átélése – liturgia/eucharisztia – folyik. A mise alatt bizonyos meghatározott keretek és rend szerint zajlik az események felidézése és átélése, de a földre dobott kéve, továbbá az arra durván rákötözött csomó semmiképp nem sugallja a mise ünnepélyességét, és a frissen vágott gabona kévébe kötése után szerteszét hagyott „holttest maradványok” sem egy távoli esemény, hanem egy „itt és most”, az istálló sötétjében kezdődő véres kaszabolás – áttételes – nyomainak tűnnek, mely nyomok a jobb angyalcsoport felé vezetnek. A kéve vágott vége feléjük „mutat” és előttük látható egy kisebb szalmakupac a földön. Ezt akár fel lehetne fogni a festő egyszerű egyházkritikájának is, magyarán: Krisztust ugyan a zsidó papság ítélte halálra, de abszurd módon erre ugyanúgy képes lenne az őt képviselő egyház is.  De a festményen a miseruhát, dalmatikát és főpapi köpenyt viselő résztvevők mindegyikének angyalszárnya van, ezért nem a földi papság, hanem – látszólag – a jó angyalok vezetője, a főpap köpenyes angyal vezeti le a szertartást: a tényleges keresztre feszítést, amihez eszközként szolgál az istálló Ördöge. Az áldozathozatal paradox jellege abban rejlik, hogy a Fiút feláldozó Atyának szüksége van a Gonoszra a Fiú halála és megdicsőülése érdekében: sötétség híján nincs se kereszthalál, se megváltás, se apoteózis. A Sötétség így – szándékán kívül – az isteni terv részét képezi, ha úgy tetszik a Sötétség – öntudatlanul – az Atyát szolgálja, a Fiú pedig ideiglenesen – a Getsemane-kerttől a Koponyák-hegyén bekövetkezett haláláig – a Sötétségnek van kiszolgáltatva. E paradox jelleg az angyalok jelenlétével változatlan marad (jóllehet főpapra nem lenne szükség, mivel Krisztus, aki egyszerre főpap és áldozat - jelen van), de a festményen az Atya-Sötétség-Fiú hierarchiának a tetején nem az Atya, hanem – elvileg – az ő akaratát teljesítő szolga (angyal) áll in persona Christi cselekedvén főpapként.

De az örökkévalóság elsötétedett pávaszárnyát viselő főpap-angyal a köpenyszegélyének az Isten mindenhatóságát dicsőítő Sanctus feliratát erősen „tartva” zavartan néz ki a festményből (mintha az események irányítása kicsúszott volna a kezei közül), a mögötte térdelő sötét szárnyú dalmatikás diakónusok (a főpap segédei) viszont igen határozott, és gonosznak tűnő tekintettel pozicionálják magukat a feltámadás jelképeivel felruházott fehér ruhás, stólás angyallal és társával szemben. E diakónusok határozott és gonosznak tűnő tekintete és a főpap valós vagy vélt zavara természetesen még nem elég a fent felvázolt hierarchia felborulásának bizonyításához, de e szertartáson a diakónusok irányába koncentráltan imádkozó, vörösbe öltözött öreg József felett az eseményre érkezik egy másik főpap köpenyes angyal, három különös motívummal az öltözékén.

 Az arannyal gazdagon átszőtt köpeny szegélyén két, eltérő négyzetes minta figyelhető meg. Az egyik hármas-mintának a sarkait három-három fehér gemma díszíti, majd mintánként egy-egy négyszirmú virág következik, közepén a szeretet, az értelem, a bölcsesség és az akarat centrumát jelképező szívvel. A másik hármas-mintában a fehér sarokgyöngyök eltűnnek, s a szívközpontú aranyvirágokat a gótikus templomok kőablakaira emlékeztető négykaréjos formák váltják.E karéjok belső peremeiből kiálló apró darabok rendezetlensége szerint ez három, betört „templomablak”, benne egy sötét arccal. Az arc az aranyvirág középpontjában fejjel lefelé (!) álló szívvel ellentétes irányából adódóan az akarat, az értelem, a bölcsesség és a szeretet centrumának kihunyását, rövidebben: az éjszaka és a káosz közeledtét jelzi. Az arc mögötti háttér fentről lefelé sötétül, mintha az Ördög a templomhoz jutva, a nap legutolsó sugaraitól kísérve törné szét a nyugati homlokzat üvegablakait, hogy bejusson abba a szakrális térbe, ahova bizonyos szempontból már be is jutott: bentről, az angyalból néz kifelé.
Itt nyer értelmet az istállónak a festmény többi részéhez képest indokolatlanul nagy sötétsége s az angyal miseruhájának különös tónuskontrasztja. Úgy gondolom, hogy Lucifer, és az oszlop két oldalán lebegő angyalok motívumai három különböző idősíkot/napszakot képviselnek (eltérő napszakokért lásd még a jobbra felkelő napot, és a kisdedet körbeálló alakok jobbra vetett árnyékát). A nyugatról keleti irányba (balról jobbra) mozgó két angyal közül a jobboldali angyal köpenyének az alját a lenyugváshoz készülő, de még erős nap fénye világítja meg, a brokátköpenyes angyal rejtett motívumai (a három „fekete” mintának és az arcnak a fentről lefelé sötétedése) a nap utolsó sugarait sugallják, az istállóbeli jelenetben pedig a teljes sötétség beköszöntét ( Lucifer lecsapása az ökörre) megelőző pillanatot láthatjuk. S ha valóban az Ördög lefelé irányuló mozdulatának dinamikája az, ami felcsapja a miseruha délutáni nap sütötte alját (ahonnan nézve az éjszakai jelenet még meg sem történt), akkor az a narratívának és az idősíkoknak egy egészen zseniális összekeverését és sűrítését jelenti.

Hugo van der Goes az időnek és az eseményeknek még ennél is markánsabb tömörítését alkalmazza egy jóval korábbi, „A bukás” címet viselő festményén. A bécsi diptichon baloldali tábláján Éva egyik kezében a bűnbeesés megkezdett almáját tartja, másikkal az Ádámnak szánt, még érintetlen gyümölcs felé nyúl, miközben az első nőt igéző, és a fatörzs tapintásával a gyümölcsöt mérgező salamandra farokrészéből eredő kék írisz Éva szeméremdombjához tapad. A középkép csendélete kapcsán már érintett virág másik neve kardliliom: Máriának a keresztfa alatt fia halálakor (Krisztus oldalba szúrásakor) átélt gyötrelmének a szimbóluma, amit egy, az anya szívébe szúrt karddal szokás ábrázolni. Mivel ez a virág a kereszt tövénél lejátszódó jelenetet idézi meg, ezért e direkten és közvetlenül a vulva nyílásához szegezett "kard" révén Évából „második Éva” (Mária) lesz, és képletesen ugyan, de a keresztre feszítés is egy belső, a pocak által leplezett eseménnyé válik, mely esemény a születés, és egyben a halál pillanatával ér véget: a fiú halálának, és a nő fájdalmának a jobboldali táblán ábrázolt pillanatával. Ezt a sűrítést fokozza tovább a festő azzal, hogy e Krisztus siratása jelenetben az Ádám jegyeit magán viselő Krisztus lábánál ülő és fájdalmasan felénk néző Mária Magdolnának (aki bizonyos források szerint Jézus felesége volt) az arca megegyezik a paradicsomi Éva arcával.
Panofsky a 15. századi németalföldi festőkről írt átfogó könyvében Jan van Eyck, Rogier van der Weyden és Hugo van der Goes alkotói alkata közötti eltérést három, a kémia tudományából kölcsönzött szakkifejezés használatával érzékelteti. Eyck műveit a tökéletes, mozdulatlan harmónia jellemzi (stabil), Roger van der Weyden festményeinek a külső inger hatására beköszöntő mozgalmasság (metastabil) a sajátja, míg Hugo van der Goes alkotói magatartását a jeles ikonológus azon radioaktív, instabil elemekhez hasonlítja, melyek külső inger híján is képesek „mozogni”, azaz energiát kibocsátani, mellyel egyúttal önmagukat is megsemmisítik. Pszichológiailag vizsgálva az Atya önmegújítása a Fiú feláldozása révén – az Atya-Fiú egységből kiindulva – egyet jelent a személyiség egyik részének fejlődésével a másik személyiségrésznek a tudattalanba való alászállása és ideiglenes kihunyása (inkarnáció/kereszthalál), majd feltámadása és a felettes-énbe történő integrálása (mennybemenetel/beolvadás az Atyába) által. Eme fentről le, majd – jó esetben – lentről felfelé vezető út teljes végigjárása a felettes-én erejének hiányában a félúton megrekedés veszélyét rejtheti magában, amit az élete végén megőrült németalföldi zseni esete is példáz. A személyiség beáldozandó része magával rántotta a festő felettes-énjét is, és ez az, ami a kárhozat rémeként rághatta be magát a tébolyult zseni elméjébe: a hívő Hugo van der Goes alászállásába nem csak a benne élő Krisztus, de az Atyaisten is belehalt.


Irodalom:
Robert A. Koch: Flower symbolism in the Portinari altarpiece
Erwin Panofsky: Early Netherlandish paintings
M. B. McNamee: Further symbolism in the Portinari altarpiece
Robert M. Walker: The demon of the Portinari altarpiece
Végh János: Németalföld festészete a XV. században
Garas Klára ( ford.): Kortársak a németalföldi festészetről
Vanyó László: Katekézis, költészet és ikonográfia a 4. században