2017. március 13., hétfő

Bodegones



Velazquez korai – sevillai – korszakának bodegonesképei első ránézésre azok, amik: olykor könnyed, máskor komor hangulatú zsánerképek a nép egyszerű alakjaival, zenészekkel, tojást sütő öregasszonnyal, étkező-italozó emberekkel. Azonban e hétköznapi események első rétege alatt rejlik az egyszerű alakok és tárgyak mögötti, ám épp e tárgyak és alakok révén megnyilvánuló második, nem hétköznapi tartalom.E második tartalom nyilvánvaló azoknál a bodegonesképeknél, melyekben a zsánerkép keveredik egy direkten ábrázolt bibliai témával. Krisztus Mária és Márta házában című festmény előterében egy öreg és egy fiatal nőalak látható, tőlük jobbra egy kissé a néző felé billentett asztalon a vacsora kellékei sorakoznak: halak, tojások és fokhagymák.

A fiatalabb nő a vacsora készítésével foglalatoskodik, az öregebb tanítói célzattal a két különböző keresztényi életút példázatául szolgáló bibliai jelenet felé mutat. A Krisztus szavait hallgató Mária a kontemplatív élet, míg Jézust étellel megvendégelő Márta a szűkölködők megsegítésére irányuló tevékeny szeretet megtestesítője. Noha a két sík, a zsáner és a bibliai jelenet szerkesztésileg jól elkülönül, de több síkon össze is kapcsolódik. Egyrészt az öreg nőalak már említett kézmozdulatával, másrészt a csendélet tárgyainak oly módon történő elhelyezésével, ami alapján azok a biblia alakoknak feleltethetők meg. Valószínűleg nem véletlen, hogy egy tányér hal (a hal görögül ikhtüsz, ami a „Jészusz Khrisztosz Theu Hüoisz Szótér” (1.) névből képzett mozaikszó is) a sötét ajtónyílással kiemelt Krisztus alak alatt kap helyet, a két tojás pedig a fenti jelenet két nőalakjának lélek-szimbólumaként hever a tányértól jobbra. Mivel a hal Krisztus-jelkép, ezért a nőalakok nemcsak a sütéshez készülnek elő, hanem az eucharisztiára is. Az Eucharisztia nem pusztán hálaadás és az utolsó vacsora illetve a keresztáldozat felelevenítése, hanem ez utóbbi átélése is, így a hal elfogyasztásával az étkező kerül a halál gyomrába, és ezért nézhet ránk félve az öreg nő által „vezetett” fiatal lány, aki az étellel együtt saját szenvedését és ideiglenes halálát készíti elő. E festménnyel ellentétben Velazquez legtöbb bodegonesképe direkt bibliai jelenetek nélkül, de ikonográfiailag beazonosítható szimbolikus képi elemekből épül fel. Hogy e képi elemek egyben jelképek is, az a legegyszerűbben úgy bizonyítható, ha e tárgyakat megfosztjuk a jelképiségüktől.


Velazquez Tojást sütő öregasszony című festményénél például e módszer egy értelmetlen és a kép komor tónusaihoz tartalmilag nem illő komikus zsánerképet eredményez, melyen egy ránk bambuló félrészeg ifjú borral a kezében tökkel a hóna alatt várja, hogy elkészüljön az étel. De ha észrevesszük, hogy egy képzeletbeli átló két szélén helyezkednek el az (újjá)született lélek jelképei (tojás,tök), míg e kettő között sül a „halál”, akkor e második tartalommal már értelmet nyer a kép: jobbról balra vagy balról jobbra haladva e képzeletbeli átlón a születés-halál-születés hármasság nyugszik, így e zsánerjelenetből beavatási szertartás lesz. Krisztus Mária és Márta házában című táblán Krisztus tanítja Máriát, az idősebb nőalak a lányt, itt a halált kavargató bölcs asszony fedi fel a komoly ifjúnak a halál és születés misztériumát. Az első képen a hal, a másodikon a bor eucharisztikus jelkép. A fiatal nőalak csak előkészül a múltbéli  szenvedés és kereszthalál megidézésére és átélésére, a Tojást sütő öregasszony ifja viszont már a haldoklás stádiumából néz ránk: a lelkek sülnek, az ifjú kezében tartott üveg már félig üres. Noha ez utóbbi festménytől némileg különböző zsánerjelmezben, de szintén e beavatás folyamatát örökíti meg Velazquez két másik festményen, az Étkezőkön és a Három muzsikuson.




A barokk ábrázolásokra jellemző chiaroscuro (fény-árnyék hatás) technikával megfestett képen a gyerek tekintetével a nézőt invitálja a mulatozók asztalához, kezével egy pohár bort emel bemutatván a zenészek jókedvének forrását. Tőle kicsit balra egy majom gubbaszt, ami e képnek mint egyszerű életképnek az értelmezése szerint a jelenet groteszk jellegét hivatott hangsúlyozni. E festmény a reneszánsz hagyományt követve három életkort jelenít meg: balra a gyerek, jobbra a hegedülő öreg, középen a vihuelán (gitár őse) játszó főalak, arcának gyerek felőli oldalán gyér, a vörös vonójú bölcs felőli részén dúsabb szakállal: az ifjú épp férfivá érik. A muzsikáló férfi vihuelájának kopott fogólapjával szemben a gyerek hóna alá helyezett hangszerének fogólapja homogén fekete, ezért a nevetése a zenélés előtti állapot felszabadult nevetésként értelmezhető. E zenélés előtti állapotot tükrözheti és az ellentétek kezdeti és még szétválasztatlan egységét szimbolizálhatja a gyerek zekéjének fekete-arany ellentéte is, ami szétválva tér vissza a másik két alak zekéjének feketéjében és aranyában.


E festmény számos szerkesztésbeli és tartalmi hasonlóságot mutat az Étkezők című bodegonesképpel. Eucharisztikus jelképek, hal, kenyér, bor, gránátalma (2.) az asztalokon, körülöttük három-három alak egy jól és egy kevésbé jól látható árnyékkal: egyik képen a már említett majom, mint a személyiség állati aspektusa gubbaszt a bal szélen, az Étkezőkön egy démon áll a főalak mögött. A gyerek karja rímel a majoméra, az Étkezők ifjának keze viszont nem csak rímel, hanem eggyé is válik a négyfelé szabdalt koponyatető arcú csuklyás démon kezével.



Az árnyék-főalak kapcsolódása az Étkezőkön közvetlen, a másik képen közvetett: a majom gyümölcsére rímelő bort a gitárszárnyú gyerek nem issza, hanem közvetítőként nyújtja a muzsikusnak. Az asztalokon itt és ott is egy- egy pohár világos, a kezekben egy-egy sötétségtől piszkos ital látható. Két „kehely”, ahogyan az Újtestamentum is két kelyhet említ.  Getsemane-kertbeli kehely/"keserű pohár" az, amit az angyal nyújtott át Jézusnak a halálküzdelem után. Ez a kehely a sors kelyhe, melynek kiürítése egyet jelent a szenvedéssel, a halállal, az ősbűnnek a szenvedés és halál általi eltörlésével s az utolsó vacsora/Eucharisztia kelyhének illetve e kehellyel azonos, a Keresztrefeszítés ábrázolásokon az angyalok kezében látható kehelynek a megtöltésével. 

Kelyhek  Cranach Krisztus az olajfák hegyén és Raffaello Keresztrefeszítés festményén (részletek).


A Velazquez alakok kezében e keresztszár alatti kehely/utolsó vacsora kelyhe a halálküzdelem kelyhévé is válik, s ha e keserű eucharisztikus pohár elfogadása a Golgotán lezajló eseményeknek a vér nélküli átélését jelenti , akkor a főalakokra nehezedő árnyékok sem csak személyes, hanem kollektív árnyékokként és az áttételes keresztrefeszítésnek megfelelően áttételes ősbűnként is értelmezhetők. (3.) Mindezek alapján az osztatlan egységet és a közvetítői szerepet betöltő gyerek kezében tartott „kehely” felől nézve a Három muzsikus központi alakjának  fájdalmas arckifejezésén a halál felvételével járó küzdelem jelenik meg , míg ugyanez a központi arc a megdicsőülés aranyában ragyogó, véres vonójú idősebb zenész és az eucharisztikus jelképek (kenyér, bor) felől tekintve már a haldoklást sugallja. (4.) Az alakok számán, a főalakokhoz kapcsolódó árnyékokon, és az eucharisztikus jelképeken túl a két kép közti hasonlóság a központi tengelyhez képest enyhén jobbra húzó (s így a balra helyezett árnyékokkal ellenkező) háromszögbe zárható kompozíciós megoldásban is tetten érhető.  



A háromszög csúcsán a fő alakok arca, a háromszög szélein belül pedig a mellékalakok karjai kapnak helyet: egyiken bort nyújtó és hegedülő karok, másikon egy halat elnyelni készülő ember végtagja és egy, a központi alakra mutató kéz. A gyümölcsöt szorongató majom illetve a bort emelő csuklyás démon, tehát az árnyékok mindkét képnél a háromszögön kívül helyezkednek el. De míg a Három muzsikuson az árnyék a háromszög bal alsó száránál gubbaszt, addig az Étkezőknél az árnyékalak , bár szintén a háromszögön kívül, de annak csúcsa felett trónol. A sötétség e uralmi helyzetének további hangsúlyozásaként pedig egy a háromszög kompozícióba fentről behatoló másik, lefelé fordított háromszög-kompozíció is megfigyelhető, alján az ifjú arccal, fent a széleken a démon fejével és egy kard markolatával, aminek a hegye az elnyeletéstől rettegő és kínjában nevető ifjú nyakára szegeződik. 

 
Az Étkezők központi alakja azonos a Tojást sütő öregasszony ifjával, és e ifjú az, aki – szintén egy árnyékkal a háta mögött – feltűnik A sevillai vízárús című festményen is. Érdemes e festmények legifjabb alakjainak gesztusait a Három muzsikus gyerekével kiegészítve egymás mellé helyezve megvizsgálni, hogy az általuk betöltött szerepek közti különbségek körvonalazódjanak.  


A Három muzsikuson nyújtja a gyerek – mintegy közvetítőként – a poharat, A sevillai vízárúson elfogadja, az Étkezőkön és a Tojást sütő öregasszonyon már fogyasztja az italt, vagyis – feltételezésem szerint – Velazquez utóbbi két képen a folyamatban lévő beavatást, A sevillai vízárúson a beavatás kezdetének pillanatát örökíti meg. Ahogyan Velazquez Krisztus Mária és Márta házában festményén a hal a zsáner felől tekintve étel, a jelképiség oldaláról vizsgálva eucharisztikus szimbólum, ugyanígy A sevillai vízárús függőujjú zimarrát viselő sokat élt bölcsének poharában látható füge is többrétegű jelentéssel bír. A füge a víz frissen tartására szolgált a korabeli Spanyolországban. Másrészt e gyümölcs az élet vizébe helyezett Szentlélek-jelkép,  ugyanakkor ősbűn-szimbólumként is értelmezhető: a teremtéstörténet tiltott fája ugyanis egyes bibliamagyarázatok szerint nem alma-, hanem fügefa volt, a bűnbeeséssel öntudatra ébredt emberpár ezért takarta el az ágyékát fügefalevéllel. Noha a gyümölcsnek a Szentlélekkel és az ősbűnnel való azonosítása ellentmondásosnak tűnhet, de elképzelhető, hogy Velazquez e gyümölcsbe sűríti azt a két jelentést, amit a Három muzsikuson két alakban ábrázol: egyik fentebbi értelmezés szerint a Három muzsikus majma az árnyék/ősbűn és a gyerek a közvetítő, itt a füge egyszerre ősbűn, illetve közvetítő (Szentlélek) a beavatandó és a beavató személy között.
Velazquez e fent elemzett bodegones festményeit  körülbelül három év leforgása alatt, 1617 és 1620 között készítette. Noha túl könnyelmű ítészi gesztus lenne Velazquez e bodegonesairól egyetlen egységes sorozatként beszélni, de a Tojást sütő öregasszony, az Étkezők és A sevillai vízárús ifjú alakjainak egyezése, a Három muzsikuson, az Étkezőkön és A sevillai vízárúson megjelenő árnyékok,a rendre visszatérő eucharisztikus jelképek (hal, kenyér, bor), illetve a festmények közötti fent megvilágított tartalmi és szerkesztésbeli összefüggések alapján úgy gondolom, hogy e zsánerképek esetében nem csak egyszerű életképekről és a nép egyszerű alakjainak ábrázolásáról, hanem egyfajta eucharisztikus beavatásnak a különböző stádiumairól: a beavatás előkészületéről ( Krisztus Mária és Márta házában), kezdetéről ( A sevillai vízárús) és folyamatáról ( Tojást sütő öregasszony, Három muzsikus, Étkezők) is beszélhetünk.

Jegyzetek:

1. Magyarul: „Jézus Krisztus, Isten Fia, Megváltó

2. A gránátalma  ősi termékenységszimbólum, a görög mitológiában pedig a halálhoz láncoltság jelképe: Hádész gránátalmát adott az alvilágba szállt Perszephonénak (Proserpina), tudván, hogy aki az alvilág étkéből eszik, az végérvényesen soha nem hagyhatja el a halál területét. A kemény héj miatt a gránátalma a keresztény ikonográfiában Mária érintetlenségének a szimbólumává is válhatott, és ahogyan a kivirágzó vagy gyöngyökkel ékesített kereszt egyszerre szimbolizálja a halál és az újjászületés állapotát, éppígy a gránátalma is e két stációt egyesíti: magjának vöröse a szenvedés és a halál, a gyümölcs megnyílt héja a megnyílt sírt, az onnan távozó magok a sírból való születés jelképei. Nem tudni, hogy e asztalra helyezett két gyümölccsel a halálba zártság és a megnyílva születés állapotának megidézése volt e a festő célja, de az almák melletti eucharisztikus jelképek, a kenyér és a bor miatt e két gyümölcsöt érdemes halál és/vagy feltámadás szimbólumokként kezelni, és megfigyelni, ahogyan az élet/halál e gyümölcsei mellé készített kés a jobboldali alakon keresztül mutat a központi alakra.

Perszephoné Hádész birodalmában, kezében gránátalmával Rossetti festményén, háttérben a külvilág/élet fénye

Boticelli Gránátalmás Madonnája, a gyerekét "gyászoló" Szűz szomorú tekintetének fényében az alma ártatlanság és halál-szimbólum egyben, a kisded uralkodó/áldó jobbja felől nézve feltámadás jelkép.


A  jobboldali alakon "keresztül" a főalakra mutató kés a gárántalmák mellé helyezve.


3 A gyerek háta mögött gubbasztó majom a középkori hagyományban a kísértő és az ősbűn, vagyis mindazon rossz, amik Évát bűnbe vitték. E hagyomány köszön vissza a Hubert van Eycknek tulajdonított Friedsam-féle Angyali üdvözlet majomformára faragott konzolján és Dürer Madonna majommal című metszetén (forrás: Panfosky). E képeken az „első Évát” bűnre csábító állat Mária mint a bűnt közvetve (Krisztus világrahozatalával) eltörlő „második Éva” mellett jelenik meg, míg a brüsszeli Bibliothéque Royaleban található „Ci nous dis” Utolsó vacsorát ábrázoló miniatúráján a majom Jézusnak, mint az bűnt eltörlő „második Ádámnak” az asztalánál foglal helyet. 

Hubert van Eycknek tulajdonított Friedsam-féle Angyali üdvözlet majomformára faragott konzolja és Dürer Madonna majommal című metszete

„Ci nous dis” Utolsó vacsorát ábrázoló miniatúrája majommal

Majomszerű alak,  mint a személyiség árnyékrésze Goya Los Caprichos-sorozatának egyik rézkarcán



   4. Ha a Három muzsikuson a majmot (áttételes) ősbűnként, a gyereket közvetítőként, a központi alakot pedig az eucharisztikus beavatást átélő személyként értelmezzük, akkor adja magát a gyereknek a Getsemane-kert kelyhet hozó angyalával való azonosítása.  Noha az angyal a kehellyel száll alá , míg a gyerek -- az egyik értelmezés szerint -- a gyümölcsöt az árnyékból „emeli fel” és nyújtja italként a vihuelán játszó muzsikusnak, vagyis egyik esetben a kehely útja fentről le, míg másik esetben lentről (árnyékból) vezet felfelé, ezért látszólag ellentmondást rejt magában a gyerek- angyal párhuzam. De a Getsemane-kertbeli fentről jövő kehelynek a tartalma nagyon is sötét és e világi : ez tartalmazza a beteljesítendő sorsot, aminek beteljesítése a passió egésze és e sors azaz az ősbűn felvételének visszautasítására tett Getsemane-kertbeli kísérlet az, amit az Újtestamentum Jézus halálküzdelmének nevez.
Amennyiben a gyerek és majom kéztartásának hasonlósága alapján a kisfiú által felemelt bort nem az ősbűn/árnyék „folytatásaként” és az árnyék manifesztumaként , hanem a majom pozitív ellentéteként vagyis az „Úr poharaként” kezeljük, akkor a jelenet Eucharisztikus jellege megmarad csak a Passiót megelőző esemény (Jézus halálküzdelme a Getsemane-kertben) megidézése „tűnik el”.






























2017. március 12., vasárnap

Hugo van der Goes Portinari-oltárának középképéről



„ Ahogy nekem annak idején Nikolas barát mesélte, hazafelé tartva egy éjjel a képzelet egy különös betegsége támadta meg Hugo testvért. Szünet nélkül jajgatott, hogy elkárhozott és örök kárhozatra van ítélve. Sőt, kárt is tett volna magában, ha környezete ebben erőszakkal meg nem akadályozza. E különös betegség révén ez az utazás szomorú véget ért.”
(Ofhuys,G.)


„Íme a küzdelem helye, de hol a győzelem?”
(CSEL)





A már-már zavaróan zsúfolt és zsúfoltságában billegve egyensúlyozó születés jelenet üres terének közepén földre hullott meztelen csillagként ragyog a törékeny kisded. Körötte a ruhájuk szegélyével kapcsolódó alakok a fenti és lenti régió képviselőiként váltják egymást: a mennyei kék, ártatlan fehér és díszesen ünnepélyes angyalokat egészítik ki az éppen betoppanó pásztorok, a komor mozdulatlanságban imádkozó Mária és a festmény előterébe helyezett virágcsendélet – kévével.

A gyógynövények tárolására szolgáló, akácfa levelekkel, indákkal, szőlőfürtökkel díszített spanyol agyag albarello és a velencei fodrozott üvegpohár frissen vágott virágai, valamint a kéve egytől-egyig a keresztet körüllengő kínt idézik. A szegfűk a húson keresztül a fába vert szögek, a tűzliliom a kiömlött vér, a kéve a levágott áldozat, a kék íriszek és a harangvirágok pedig a Mária szívébe fúródott kardok jelképei. E „kardok” színe sajdul fel a fájdalomba zárt anya ruhájának gyászos kékjében, ami a fény eljövetelének ünnepe ellenére túlságosan is súlyosan nehezedik a festményre. A gyászruha indigókékjét deríti a baloldali angyalok fehérje Mária másik oldalán az újszülöttre tekintő angyalok miseruhájának levendulakékjévé. Máriától kezdve e két levendulakékbe öltözött angyalokon és az elülső két pásztoron keresztül a jobboldali két, díszruhás angyalig az imára zárt és az orans pózra emlékeztető nyitott kézpárok ismétlődnek. A pásztorokból és az angyalokból álló csoportok tagjait az általuk látottakra adott különböző vagy azonos érzelmi reakciók fűzik össze vagy választják el egymástól.

A két pásztoron a megtestesülésnek örvendő hívők egyszerű, mondhatni nyers áhítata köszön vissza, míg a harmadik pásztor arca egy letaglózott ember bénultságát sugallja. Előbbiek a szemeiket az újszülöttön nyugtatják, utóbbi a bal kezével egy szalmakalapot a mellére szorítva bámul a semmibe. Mivel e pásztornak a szívéhez szorított kalapja a gabona csépléséből visszamaradt szalmából készült, s mert a kéve a halott Krisztussal azonosítható, ezért elképzelhető, hogy ő a „semmibe” a megfeszítést és a halált, vagyis ugyanazt „látja”, amit a csendélet és kéve irányába síró két díszruhás angyal, miközben mögöttük a sarokból a két, dalmatikát viselő gyanús angyal a Krisztus keresztjének és sebeinek jelképeivel (korallos diadém, vöröses-aranyos stigmadíszítések) ékesített fehér ruhás feltámadás-angyal felé tekint.

 E „félkör” alakjai tehát egyazon személy útjának különböző stációit nézik: a megtestesülést, a keresztre feszítést és a feltámadást. E stációk egymásutániságából adódóan felmerül egy kérdés: valóban Krisztus születése a fő téma, s e stációkkal a jövőbeli, különböző időpontokban végbemenő események szimbolikus megjelenítése zajlik, vagy e jelképek nem megidézik a jövőbeli eseményeket, hanem ábrázolják azokat? Minekutána a kisdedet az őt körülálló/lebegő alakoknak csak a harmada nézi (két pásztor, két angyal, illetve Mária), s mert az alakok eltérő, ám őszinte és valóságos érzelmi reakciókat mutatnak (legyen az az újszülöttre vagy a csendéletre/kévére adott reakció), ezért valószínűnek tartom a festőnek az események jelenben történő bemutatására irányuló, ún. „folyamatos narrációs” szándékát, mely szerint az eseményeknek nem közép-, hanem "csak" kiindulópontja a születés. E narratív szándék további alátámasztásához és a fenti stációk összefűzéséhez szükséges egy hosszabb pillantást vetni a háttér alig látható képi elemeire, majd azoknak egyikén keresztül az istálló még rejtettebb történésére.

A Mária arcától jobbra található kapu timpanonjának P.N.S.C. monogramja (Puer Nascerum Salvator Christus) az épületet a gyermek Jézus származási helyeként jelöli, s e hely az oromzat M.V. (Maria Virgo) betűi alapján Mária, a vésett hárfa szerint pedig a Sámuel próféta által királlyá felkent „jó Pásztor”: Dávid király. A jobboldali épületszárny ablakának párkányán álló, s az épület belseje felé forduló fehér galamb a kinti világ elől egy biztonságos helyre (az anyaméhbe?) való menekülés vágyát, és a bedeszkázott félablak, valamint a domináns fekete madár miatt e vágy elérhetetlenségét sejteti. Dávid háza a zsoltárokban összeforr Sion-hegyével, ami ugyanakkor a keresztény hagyományban a keresztáldozat színhelye (Golgota) is. A másik fehér madár innen, a középső ablak háromkaréjos ívének keresztje alól, leárnyékolt szemekkel mered az istálló irányába , egyenesen a halálra ítélt állat szemébe, akire Lucifer épp készül lecsapni.


 Közvetlenül a lóheremintás fejezetű oszlop mellett látható a Pszeudo-Máté apokrif evangéliumából a Krisztus születése ábrázolásokba emelt ökör, ami a hagyományos betlehemi jeleneteken a majdani áldozathozatal jelképe. A Sötétség Urának az ilyetén – rendhagyó – szerepeltetése a „jászol árnyékában” álló ökör felett viszont a jövőbeli eseményt egyértelműen jelenidejűvé teszi: e pokolszájú vadállat az üvöltésével és az ökör felé nyúló karmos grifflábának lendületével oly mértékben kavarja meg a levegőt, hogy az felborzolja a megtestesülés eseménye felett furcsa fény-árnyék hatásokkal megfestett angyal miseruhájának alsó, világos részét.
Az istállóban kezdődő esemény „végeredménye” a kéve/holttest, melyben Panofsky a szent kenyér/ostya jelképét látja, s ezért gondolja e jeles ikonológus, hogy Goes Portinari-oltárának középképén a múltbéli üdvtörténet vér nélküli átélése – liturgia/eucharisztia – folyik. A mise alatt bizonyos meghatározott keretek és rend szerint zajlik az események felidézése és átélése, de a földre dobott kéve, továbbá az arra durván rákötözött csomó semmiképp nem sugallja a mise ünnepélyességét, és a frissen vágott gabona kévébe kötése után szerteszét hagyott „holttest maradványok” sem egy távoli esemény, hanem egy „itt és most”, az istálló sötétjében kezdődő véres kaszabolás – áttételes – nyomainak tűnnek, mely nyomok a jobb angyalcsoport felé vezetnek. A kéve vágott vége feléjük „mutat” és előttük látható egy kisebb szalmakupac a földön. Ezt akár fel lehetne fogni a festő egyszerű egyházkritikájának is, magyarán: Krisztust ugyan a zsidó papság ítélte halálra, de abszurd módon erre ugyanúgy képes lenne az őt képviselő egyház is.  De a festményen a miseruhát, dalmatikát és főpapi köpenyt viselő résztvevők mindegyikének angyalszárnya van, ezért nem a földi papság, hanem – látszólag – a jó angyalok vezetője, a főpap köpenyes angyal vezeti le a szertartást: a tényleges keresztre feszítést, amihez eszközként szolgál az istálló Ördöge. Az áldozathozatal paradox jellege abban rejlik, hogy a Fiút feláldozó Atyának szüksége van a Gonoszra a Fiú halála és megdicsőülése érdekében: sötétség híján nincs se kereszthalál, se megváltás, se apoteózis. A Sötétség így – szándékán kívül – az isteni terv részét képezi, ha úgy tetszik a Sötétség – öntudatlanul – az Atyát szolgálja, a Fiú pedig ideiglenesen – a Getsemane-kerttől a Koponyák-hegyén bekövetkezett haláláig – a Sötétségnek van kiszolgáltatva. E paradox jelleg az angyalok jelenlétével változatlan marad (jóllehet főpapra nem lenne szükség, mivel Krisztus, aki egyszerre főpap és áldozat - jelen van), de a festményen az Atya-Sötétség-Fiú hierarchiának a tetején nem az Atya, hanem – elvileg – az ő akaratát teljesítő szolga (angyal) áll in persona Christi cselekedvén főpapként.


De az örökkévalóság elsötétedett pávaszárnyát viselő főpap-angyal a köpenyszegélyének az Isten mindenhatóságát dicsőítő Sanctus feliratát erősen „tartva” zavartan néz ki a festményből (mintha az események irányítása kicsúszott volna a kezei közül), a mögötte térdelő sötét szárnyú dalmatikás diakónusok (a főpap segédei) viszont igen határozott, és gonosznak tűnő tekintettel pozicionálják magukat a feltámadás jelképeivel felruházott fehér ruhás, stólás angyallal és társával szemben. E diakónusok határozott és gonosznak tűnő tekintete és a főpap valós vagy vélt zavara természetesen még nem elég a fent felvázolt hierarchia felborulásának bizonyításához, de e szertartáson a diakónusok irányába koncentráltan imádkozó, vörösbe öltözött öreg József felett az eseményre érkezik egy másik főpap köpenyes angyal, három különös motívummal az öltözékén.

 Az arannyal gazdagon átszőtt köpeny szegélyén két, eltérő négyzetes minta figyelhető meg. Az egyik hármas-mintának a sarkait három-három fehér gemma díszíti, majd mintánként egy-egy négyszirmú virág következik, közepén a szeretet, az értelem, a bölcsesség és az akarat centrumát jelképező szívvel. A másik hármas-mintában a fehér sarokgyöngyök eltűnnek, s a szívközpontú aranyvirágokat a gótikus templomok kőablakaira emlékeztető négykaréjos formák váltják.E karéjok belső peremeiből kiálló apró darabok rendezetlensége szerint ez három, betört „templomablak”, benne egy sötét arccal. Az arc az aranyvirág középpontjában fejjel lefelé (!) álló szívvel ellentétes irányából adódóan az akarat, az értelem, a bölcsesség és a szeretet centrumának kihunyását, rövidebben: az éjszaka és a káosz közeledtét jelzi. Az arc mögötti háttér fentről lefelé sötétül, mintha az Ördög a templomhoz jutva, a nap legutolsó sugaraitól kísérve törné szét a nyugati homlokzat üvegablakait, hogy bejusson abba a szakrális térbe, ahova bizonyos szempontból már be is jutott: bentről, az angyalból néz kifelé.
Itt nyer értelmet az istállónak a festmény többi részéhez képest indokolatlanul nagy sötétsége s az angyal miseruhájának különös tónuskontrasztja. Úgy gondolom, hogy Lucifer, és az oszlop két oldalán lebegő angyalok motívumai három különböző idősíkot/napszakot képviselnek (eltérő napszakokért lásd még a jobbra felkelő napot, és a kisdedet körbeálló alakok jobbra vetett árnyékát). A nyugatról keleti irányba (balról jobbra) mozgó két angyal közül a jobboldali angyal köpenyének az alját a lenyugváshoz készülő, de még erős nap fénye világítja meg, a brokátköpenyes angyal rejtett motívumai (a három „fekete” mintának és az arcnak a fentről lefelé sötétedése) a nap utolsó sugarait sugallják, az istállóbeli jelenetben pedig a teljes sötétség beköszöntét ( Lucifer lecsapása az ökörre) megelőző pillanatot láthatjuk. S ha valóban az Ördög lefelé irányuló mozdulatának dinamikája az, ami felcsapja a miseruha délutáni nap sütötte alját (ahonnan nézve az éjszakai jelenet még meg sem történt), akkor az a narratívának és az idősíkoknak egy egészen zseniális összekeverését és sűrítését jelenti.

Hugo van der Goes az időnek és az eseményeknek még ennél is markánsabb tömörítését alkalmazza egy jóval korábbi, „A bukás” címet viselő festményén. A bécsi diptichon baloldali tábláján Éva egyik kezében a bűnbeesés megkezdett almáját tartja, másikkal az Ádámnak szánt, még érintetlen gyümölcs felé nyúl, miközben az első nőt igéző, és a fatörzs tapintásával a gyümölcsöt mérgező salamandra farokrészéből eredő kék írisz Éva szeméremdombjához tapad. A középkép csendélete kapcsán már érintett virág másik neve kardliliom: Máriának a keresztfa alatt fia halálakor (Krisztus oldalba szúrásakor) átélt gyötrelmének a szimbóluma, amit egy, az anya szívébe szúrt karddal szokás ábrázolni. Mivel ez a virág a kereszt tövénél lejátszódó jelenetet idézi meg, ezért e direkten és közvetlenül a vulva nyílásához szegezett "kard" révén Évából „második Éva” (Mária) lesz, és képletesen ugyan, de a keresztre feszítés is egy belső, a pocak által leplezett eseménnyé válik, mely esemény a születés, és egyben a halál pillanatával ér véget: a fiú halálának, és a nő fájdalmának a jobboldali táblán ábrázolt pillanatával. Ezt a sűrítést fokozza tovább a festő azzal, hogy e Krisztus siratása jelenetben az Ádám jegyeit magán viselő Krisztus lábánál ülő és fájdalmasan felénk néző Mária Magdolnának (aki bizonyos források szerint Jézus felesége volt) az arca megegyezik a paradicsomi Éva arcával.
Panofsky a 15. századi németalföldi festőkről írt átfogó könyvében Jan van Eyck, Rogier van der Weyden és Hugo van der Goes alkotói alkata közötti eltérést három, a kémia tudományából kölcsönzött szakkifejezés használatával érzékelteti. Eyck műveit a tökéletes, mozdulatlan harmónia jellemzi (stabil), Roger van der Weyden festményeinek a külső inger hatására beköszöntő mozgalmasság (metastabil) a sajátja, míg Hugo van der Goes alkotói magatartását a jeles ikonológus azon radioaktív, instabil elemekhez hasonlítja, melyek külső inger híján is képesek „mozogni”, azaz energiát kibocsátani, mellyel egyúttal önmagukat is megsemmisítik. Pszichológiailag vizsgálva az Atya önmegújítása a Fiú feláldozása révén – az Atya-Fiú egységből kiindulva – egyet jelent a személyiség egyik részének fejlődésével a másik személyiségrésznek a tudattalanba való alászállása és ideiglenes kihunyása (inkarnáció/kereszthalál), majd feltámadása és a felettes-énbe történő integrálása (mennybemenetel/beolvadás az Atyába) által. Eme fentről le, majd – jó esetben – lentről felfelé vezető út teljes végigjárása a felettes-én erejének hiányában a félúton megrekedés veszélyét rejtheti magában, amit az élete végén megőrült németalföldi zseni esete is példáz. A személyiség beáldozandó része magával rántotta a festő felettes-énjét is, és ez az, ami a kárhozat rémeként rághatta be magát a tébolyult zseni elméjébe: a hívő Hugo van der Goes alászállásába nem csak a benne élő Krisztus, de az Atyaisten is belehalt.


Irodalom:
Robert A. Koch: Flower symbolism in the Portinari altarpiece
Erwin Panofsky: Early Netherlandish paintings
M. B. McNamee: Further symbolism in the Portinari altarpiece
Robert M. Walker: The demon of the Portinari altarpiece
Végh János: Németalföld festészete a XV. században
Garas Klára ( ford.): Kortársak a németalföldi festészetről
Vanyó László: Katekézis, költészet és ikonográfia a 4. században

Paul Klee: W - A felszentelt gyermek


" A szemeknek mégsem az a rendeltetése, hogy lássunk, hanem hogy sírjunk velük; ahhoz, hogy valóban lássunk, le kell hunynunk őket; „ (E.M. Cioran)



A szellemi értelemben vett felnőttet az különbözteti meg a gyermektől, hogy míg az előbbi úgy viseli el a heves lelki/fizikai fájdalmat, hogy a tudata tiszta marad, addig a lenti Klee festményen látható arcon e fájdalom miatti tudat-billenés érhető tetten. A játékos ritmusban megrajzolt fejdísz/hajminta kusza összevisszaságban tobzódik és hatol be éles szilánkokként a homlokrészbe. A központi függőleges tengelyen, a harmadik szem és a szimmetrikus orr felső része között megjelenő W a fejdíszre rímelő, lefelé hegyes formája által a kezdeti kusza szilánkoknak egy szinttel lentebbi, koncentrált lecsapódásaként értelmezhető. ¹

A nézői jobb szem felfelé tolódva csukódik le, és nyílik ki újra, immáron a homlok központi részén koncentrálódott fájdalom szülte fekete könnycseppként. A könnycsepp egy vonalban van a túloldali szembogárral, erősítvén két nyitott szem illúzióját, melyek együtt egy vízszintes tengelyt alkotnak; a függőleges és vízszintes tengelyek így egy olyan, az ellentéteket magában foglaló keresztet formálnak,
aminek felső és szélső részein egy-egy, tartalmilag párhuzamba állítható, és egymással „párbeszédet” folytató szimbólumpár található: fent: a harmadik szem (pont) és az annak alárendelt koncentrált fájdalom/vég (W); a széleken: egy nyitott szem, és egy, a fájdalomnak alárendelt lehunyt/újra kinyílt szem,mint új kezdet;
A „kereszt” alján, az egyetlen vonallal megrajzolt száj archaikus mosolyt, a könnycsepp születését kísérő szájrágást vagy ünnepélyes bánatot egyaránt sugallhat,
a finoman megrajzolt arc fölött pedig ott trónol a szilánkos fejdísz: a (kölcsön)hatásokat előidéző fájdalom kiindulópontja, ami a széleken bomlik szét, és a vállrészek íves mintázatában szelídül meg.
A lehunyt szem és a fejdíszt kísérő homlokvonal lejtése által jobbra kibillent egyensúly visszahúzásához - a tengelyeken túl – a nyitott szem alatti meghosszabbított vonal, a baloldali arcél teltsége, valamint a kép bal részének világosabb rétegei is szükségesek. Így az arc egyik oldalának érintetlen nyugalma és a másik oldal elváltozása által látványosan aszimmetrikus két arcfél az arc- és a kép egészének tekintetében egyensúlyban van. ²
E fent kifejtett formai és tartalmi kettősség adja a képnek azt az egyensúlyát, ami a felszentelésnek megfeleltethető fájdalom és a gyermek közötti részleges alá-fölérendeltségi viszonyokból keletkező feszültséggel teli egyensúly, és nem az ellentéteken felülemelkedő tiszta harmóniáé, melyben a felnőtt a fájdalom és a síró gyermek fölé emelkedve tekint le saját harcára és szenvedésére.

1
Az eredeti német cím: W - Wehgeweihtes Kind. A Wehgeweihtes szó tartalmazza a felszentelést/felkenést és a fájdalmat ( das weh), ezzel tökéletesen kifejezve a tudati szintlépéssel/beavatással együtt járó kínt, s így a W betű az új kezdetet magában rejtő végként (W -gör. omega) is felfogható, ahogyan a kereszt szimbólumban is visszaköszön a fájdalom/halál/születés hármassága.
2
Bár formailag és elrendezés szempontjából másképp, de hasonló szerepet betöltő képi elemekkel (kereszt,könnycsepp, homlokközpont) járja körül Klee a fájdalom/koncentráció/egyensúly témáját „A kötéltáncos” (Der Seiltänzer) című képén is.

Hans Holbein: Haláltánc


Ifj. Hans Holbein ( kb. 1497 – 1543 ) híres, az inkvizíció által betiltott Haláltánc sorozata a benne sokrétű szerepekben feltűnő halál, a képek groteszk humora, változatos helyszínei és vaskos társadalomkritikája folytán emelkedik ki az azt megelőző haláltánc sorozatok sorából. 


A művész e munkáiban nem pusztán úgy van jelen a halál, mint a kortól, nemtől és társadalmi rangtól függetlenül mindenkit utolérő vég, hanem mint az egyes jelenetek aktív szereplője is. Az aktivitás hol önleplezésben, hol pedig önleleplezésben nyilvánul meg:
egyik metszeten a vég morális (démoni) színezetet kap megigézvén a kereskedőt a markába hullajtott pénzzel, aki így nem látja, hogy háta mögött az idő homokja pereg. Egy másik képen egy sírgödröt mutat a csontváz a császárnőnek, akinek közönye azt sejteti, hogy ő csak a gödröt látja és nem a saját sírját, míg egy harmadik alkotáson a százéves aggastyán nagy valószínűséggel tragikus hirtelenséggel zuhanva zárja az életét, mert egyelőre a zenére, a halál zenéjére figyel.


Holbein alakjai – amíg nem muszáj - nem tudnak, vagy nem akarnak szembesülni a véggel, és ez az elhúzódó „nem muszáj” állapot az, ami a halállal való tényleges szembesüléssel együtt járó borzalomban ér véget. Az alkotó néha csavar egyet e borzalmon és így az komikummá vedlik át, mint a világot a hivatása miatt látszólag elhagyó tokás apát esetében, akinek kövérsége és a véggel szembeni heves ellenállása (talán épp készül fejbe kólintani a csontvázat egy imakönyvvel) azt sejteti, hogy e világtól elforduló ember ezidáig többet foglalkozott a gyomrának a megtömésével, mint a saját mulandóságának az átérzésével.


A sorozat egyik legösszetettebb darabján a halál, mint kerítő (vénasszony/boszorkány?) látható az egymásra szerelmes pillantásokat vető apáca és trubadúr között. A halál eloltja  a gyertyát, ami egyrészt utalhat arra, hogy a szereplők románca nem itt ér véget, másrészt jelentheti a „folytatásban” fogant élet - majdani - végét, és e nemzésben részt vevő lány és ifjú elkerülhetetlen sorsát is. A bal alsó sarokban heverő törött homokóra a személyes vég beköszöntét, vagyis az időből való végleges kilépést idézi, de a jelenet jellege folytán a végső kilépés előtt olykor az embert elbájoló kéj és szerelem révén ideiglenesen felfüggeszthető időt is szimbolizálhatja.
Akár kerítőként, akár az apátot rángató végként, a halál a képeken a szereplőkkel „foglalkozik”, de a haláltánc záróképén egyenesen kitekint: a párt elválasztva, a védelem látszatát biztosító pajzsról mered kifelé, szájából egy kígyó kúszik elő, kezeivel egy követ emel fel: azt a követ, amit előbb-utóbb kidob a képből – a nézőre.



A teljes sorozat számos érdekes háttér-információval az alábbi linken érhető el:
http://www.dodedans.com/Eholbein.htm

Jan van Eyck Arnolfini házaspárjáról



„A művészet világa nem válhatott egy csapásra jelentés nélküli tárgyak világává. Szent Bonaventura festménydefiníciójától, mely szerint a kép » tanít, jámbor érzelmeket kelt és emlékeket ébreszt« , nem lehetett közvetlen az átmenet Zola megfogalmazásáig: »a kép a természet egy sarka, egyéni vérmérsékleten át nézve«. Valamiféle úton-módon össze kellett egyeztetni az újdonsült naturalizmust a több mint ezer esztendős keresztény hagyománnyal; ezt a kísérletet nevezhetjük palástolt vagy leplezett szimbolikának, a korábbi idők nyilvánvaló vagy kézenfekvő szimbolikájával szemben.”
Erwin Panofsky



Jan van Eyck festményén e „palástolt” tartalmak felfejtése révén kifejezést nyer a jelképek azon tulajdonsága, miszerint e szimbólumok a mű fizikai és szellemi rétegének egyikéhez, másikához, vagy – a rétegeket összekapcsolván – mindkettőhöz köthetőek. A nemzésre (és halálra) szolgáló baldachinos ágy szenvedélyes, vitális vöröse és a menyasszony ruhájának termékenységet jelképező vegetatív zöldje a földi síkot képviseli, a szűzi kendő és a ruhaujjak fehérrel világosított ultramarinkékjének színpárja Máriára utal, az ablakkönyöklőre és a komódra helyezett narancsok pedig egyszerre idézik a korabeli luxust és – érintetlenségük folytán – a bűnbeeséskor elveszett, de a „második Éva” által megkerült azon gyümölcsöket, melyeket a balról beáramló lux nova (kegyelmi/új fény) a szoba tárgyai közül elsőként érint.

A Paradicsomkert ismert szimbólumának számító, az ablakon keresztül épphogy felsejlő kinti cseresznyefával és e benti gyümölcsökkel láttatott régi-új ellentétet emeli a szobába és ismétli meg a festő a házaspárnak a kopottas barnás, illetve díszes, vörös papucsaival, az egyik pár lábbelit a fejénél, a másikat a nyakánál összeillesztve – a kontrasztot tovább hangsúlyozandó. A mélylilás, barna tunikát viselő, kezével atyailag áldó mozdulatot tevő férfi használt papucsa a szakrális tér kezdetét, a trónhoz készített díszes papucs e téren belüli szintlépés kiindulópontját jelképezi.




Üressége miatt a pünkösdábrázolásokra, faragott díszítésével Salamon trónusára emlékeztető szék vöröse a baldachin színével való rokonsága ellenére immáron nem a szenvedély, hanem az azt uraló erő színe. Eme erő birtokbavételéhez a trónt őrző démonok feletti diadal szükséges, és e díszítő faragványok alakváltozásai alapján feltételezem azt, hogy e festmény esetében a démonok nem kizárólag őrzőkként, hanem a trónig vezető út képi megfogalmazásaiként is felfoghatók: a párnától jobbra egy oroszlán, valamivel fentebb, a széktámlán félig állat-, félig emberszerű lények láthatók, és ezen alsó és közbülső szakaszt követi a folyamat végső stációjaként az emberről „leválasztott” sárkány felett imádkozó Szent Margit alakja. Míg e három kis szoborral ábrázolt folyamat a kísértést legyőző nő diadalával zárul, addig a kör alakú tükör fakeretének tíz, kerek medalionjában látható passiójelenetek sora – lent, középen – a Getsemáne-kertbeli kísértést túlélő és a sors kelyhét elfogadó Krisztus alakjával veszi kezdetét.



A sötétség ettől az órától ível felfelé és csúcsosodik ki a kereszthalálban a végzet beteljesítésének koponyahegyén, majd az események útja innen tart a feltámadásig, mely jelenet a halált az élettel kiegészítvén úgy zárja a kört, ahogyan a festmény terének frontális nézőpontja egészül ki a szoba tükrözött, hátulsó perspektívájával. A szerelmespáron, az ablakon, a bronzcsilláron, a Jézust és a pár szerelmét szimbolizáló egyetlen, égő gyertyán és a szoba egyéb tárgyain túl csak itt válik láthatóvá a házasságkötés két tanúja, melyek egyikét a tükör feletti „Johannes de eyck fuit hic 1434” („Johannes de eyck itt volt”) felirat alapján magával van Eyckkel azonosítják a művészettörténészek. Noha a tükör és e két alak tekinthető a festmény kulcsának, de e kulcshoz a borzas kiskutya szerepének megvilágítása szükségeltetik.

A kopottas papuccsal kijelölt szakrális tér és a házaspár intimitásának őrzésén túl e barátságos állat kettős összekötő szereppel bír: pozíciója révén a szerelmespárt, tekintetével a festményt kapcsolja össze a külvilággal, egyszerre nézve ránk, nézőkre, és az ajtóban álló két tanúra; s mivel ott állunk, ahol a két alak, ezért a festett szoba kijárata jelképes bejárat is lehet, ahol a néző a festménybe lépve a már rég halott, de a képben jelen lévő festő által vezetve eljuthat a halál és újjászületés körébe, hogy végül a férfi és nő egymást kiegészítő ellentéte között megláthassa az égszínkék ruhát viselő alkotó mellett a másik tanút: önmagát, trón-vörösbe öltözve.


Irodalom:
S. Nagy Katalin: Arnolfini házaspár
Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben, Gondolat, Budapest, 1984
Végh János: Németalföld festészete a XV. században. Corvina, Budapest, 1977.
Végh János: Jan van Eyck. Corvina, Budapest, 1983.

Tiziano: Bacchus és Ariadné




„Úgy van! Tudom, honnét jöttem!
Telhetetlen láng-gyönyörben
égek, izzok, pusztulok.
Fény lesz mind, amihez érek,
szén, amiből már nem kérek:
úgy van, úgy van, láng vagyok!”

Friedrich Nietzsche: Ecce homo



A velencei érett reneszánsz egyik legnagyobb festője, a cadorei származású Bellini tanítvány, Tiziano Vecellio (1477-1576 ) pályája első szakaszában, Alfonso d”Este ferrarai herceg felkérésére, a herceg dolgozószobájának díszéül készítette el a három képből álló, mitológiai témájú sorozatát: a Bacchanáliát, a Vénusz-ünnepét, valamint a Bacchus és Ariadné első találkozását megörökítő festményt.
Ariadné első szerelmével, Thészeusszal közös sorsa a Minótaurusz-történettel veszi kezdetét. Thészeusz a labirintus közepébe zárt kilenc évente hét athéni ifjút és leányt elfogyasztó Minótaurusz legyőzésére érkezik Krétára, ahol a küzdelmet megelőzően Minósz király lakomáján vesz részt. E lakomán szeretnek egymásba a fiatalok, s a delphoi jósda jövendölésének beteljesítéseként ( mely jóslat szerint Thészeusznak a labirintusban aratott diadalához Vénuszt, azaz a szerelmet kell választania) Daidalos egy kétélű bárdot (labrys) és egy fonalat ajándékoz Ariadnénak. Thészeusz e fonál segítségével a napfényes külvilághoz és szerelméhez kötve száll az alvilágba, és öli meg a kétélű bárddal a Minótauruszt, hogy aztán a labirintusból kijutva, Minósz király akaratát semmibe véve, oldalán Ariadnéval megszökjenek Kréta szigetéről. A szerelmesek e közös utazása ott ér véget, ahol a Tiziano-festmény cselekménye elkezdődik: a hűtlen Thészeusz Ariadnét Naxos-szigetének partján hagyva egy új szerelem felé hajózik.

A gazdag színvilágú, mozgalmas festmény kompozíciós átlójának az alján egy kadmiumsárga drapérián bronzváza nyugszik, rajta az önnön egyéniségére ébredt reneszánsz ember manifesztumaként a művész aláírása: „TICIANUS F. (ECIT)” (Tiziano készítette). A vázától fentebb, a festmény bal szélén a régi és új érzelmek metszéspontjában áll Ariadné, feje felett Bacchus majdani jegyajándéka, a kék égbolton ragyogó Északi csillagkép, kezével kelméjébe markol, karját hajóval távozó hálátlan szerelme, Thészeusz felé nyújtja, tekintetét – félve – a bor istenére emeli. A természet mozdulatlansága által az elválás melankóliává vált fájdalmába ront e szőlőlevelekkel koszorúzott ifjú párducok vontatta kocsin, háta mögött az ittas révületben féktelenül tobzódó „násznéppel”: kígyókkal, szatírokkal, őrülten táncoló-doboló bacchánsnőkkel, széttépett állattal.

A mámor istenének ágyéka alatt, lent a földön egy fehér kutyatej nyílik, s a szerelem virágától balra és jobbra e szenvedély régi és még élő, illetve új és holt gyümölcse: a Thészeusz iránti hűséget jelképező, Bacchust és kísérőit feltartóztatni hasztalan igyekvő kutya és egy fiatal szatír által sétáltatott borjúfej látható. Ha a labirintus középpontjába szállva s onnan kiemelkedve a Nap útját követő Thészeuszt a szellem fényével megáldott Nap-hősként értelmezzük, akkor e tengerparti jelenet a hős távozásával és a szarvakkal, kígyókoszorús fővel világra jött isten zajos érkezésével a fényből szőtt szellem megszűnéseként, és a szerelemi szenvedély mindent elsöprő tudattalan erőinek elszabadulásaként is felfogható: a csecsemőként széttépett, megfőzött majd újjászületett s így az egymással határos halál és születés önkívületének gyönyörét korán magába szívó Bacchus olyan lendülettel ugrik Ariadné felé, hogy e búslakodó szerelmes néhány pillanat múlva nagy valószínűséggel nemcsak a Thészeusz iránti hűségét, de egy időre még a saját nevét is el fogja felejteni.

Diego Velazquez: Vulcanus kovácsműhelye




Velazquez első itáliai utazásának idejére datálható a madridi Pradoban megtekinthető Vulcanus kovácsműhelye (La Fragua de Vulcano,1629, Prado) című festménye. A korai zsánerképeket idéző tábla témáját a római mitológiából, egészen pontosan Ovidius Átváltozások című művéből merítette a festő. Az alkotás azt a pillanatot örökíti meg, mikor a velencei hatást tükröző narancsszínű tógában pompázó glóriás Apollo közli a szorgosan dolgozó Vulcanusszal, hogy a felesége (Vénus) megcsalja a háború istenével. Az alaptémából kiindulva a fémmunkák ősi római istenének arcára a megcsalatása miatti döbbenet ül ki, de a spanyol festő e táblájának formai sajátosságai komikussá teszik a festmény egészét, ami kihat Vulcanus mimikájának értelmezésére is. Noha Vulcanus finoman szólva sem volt épp egy Adonis, de a festmény nem a szép (Apollo) és rút (Vulcanus) ellentétpárra, hanem a mitológiai alapú irodalmi történetből „érkező” ragyogó alak és a „valós” világ kontrasztjára épül. A helyszín egy Velazquez korabeli kovácsműhely már-már fotografikus hűséggel megfestett fegyverekkel, üllővel, kalapáccsal, izzó vassal, a polc csendéletével és Michelangelo, illetve a klasszikus görög szobrászat hatását tükröző izmos alakokkal, akik inkább tűnnek egyszerű helybéli kovácsoknak, semmint mitológiai személyeknek. A térmélység s a kép realista jellegének hangsúlyozása céljából a kovácsműhely különböző pontjaira helyezett, Apollo transzcendens fényével megvilágított munkások és Vulcanus tekintetéből így nemcsak a megcsalatás hírére adott érzelmi reakciók, hanem a „Hát ez az isten meg hogy került ide Madridba?” kérdés is leolvasható. Ugyanakkor Velazqueznek a körülbelül egy évvel korábban a spanyol király megrendelésére készült A részegek/Bacchus győzelme (Los borrachos,1628, Prado, 2. kép) címet viselő képén feltételezhetően a Bacchustól kapott és elfogyasztott bormennyiség eredményeképpen a mítosz és valóság közti konfliktus feloldódott, és a helyi parasztok vidám hangulatban, az istennel egy baráti társaságot alkotva ültek modellt a festőnek.

Sergio Mora festményeiről




A színpadon kecsesen fekvő veszélyes vörös ördögnő domborulatán állva peckes bajszos idomár csattogtatja az ostorát. Törpemérete miatt az uraskodó alak olyan, mint egy látens papucs macsóférj, aki, bár nem tud róla, csak azért viselheti otthon a nadrágot, mert a felesége hallgatólagosan engedélyezte a viselését. Önreflexió-hiánnyal küszködik a majom is, aki egy fa tetején két levélen egyensúlyozva szépítgeti magát abban a mély meggyőződésben, hogy ő Mona Lisa. Nem látják magukat, csak mi látjuk őket – e bejáratott helyzetkomikum működik, a néző röhög, majd szerencsés esetben letörli szeméről a hályogot, a félig felé fordított tükörben Mona Lisa helyett megpillantja a majmot, s így, miután kiröhögte magát a figurákon, vesz egy nagy levegőt és rájön, hogy önmagán röhögött. 



A festő e játékosságot megtartva ugyan, de a tragikum felé kacsint a részletek szürreális megkeverésének ismert trükkjével felépített képpárján. A tudós majomfejet kap, a kísérleti rovar arcot, a művész mikroszkópja alá kiszögezett pillangó szenvedése emberivé válik és az állatkínzó tudós érzelmi intelligenciája egy majoméval vetekszik. Noha az emberből majom és a pillangóból ember lett, de a képi elemek e keveredése ellenére a tudós és a kísérlet alanyának a szerepe elkülönül, a Tauromágia című festményen viszont gyilkos és áldozat eggyé válik. A matadornak az a dolga, hogy öljön, a bikának, hogy meghaljon, ezért e matador-bika hibrid tragikuma abban rejlik, hogy feladatát elvégezve önmagát végezte ki, s mivel sem a bikának nem jó, ha nincs teste, s mert a torzó sem érzi jól magát, ha nem tartozik hozzá fej, így a küzdelemből a győztes is csak vesztesként távozhatott. Mégis, e sors ellenére, az idilli miliő és a harmonikus színek hatására az embernek szinte kedve támad levágott fejű matadorrá változni, csak ne nézne ránk ennyire szomorúan ez a bika.


E hibrid sorsához hasonló végkifejlet rejtőzik Mora egy másik, félreértelmezhetően egyszerű képén is. Az üreges hengertestű bábban az olló a szabadság reményét csillantja fel a nézőben, aki jó esetben második nekifutásra már tudomásul veszi: ahogyan nem kezdődhet az év másnaposság nélkül, s az élet sem zárható le haldoklás híján, úgy a bábszínész nélkül sem él a báb, s az olló sem csak a szabadulás kulcsa, hanem a Varázskertben kaput nyitó halálé is. A szoknya takarásában öltögeti nyelvét e kisördög, miközben egy átlagos, véres újszülött megjelenéséhez képest kifejezetten fess kisgyerek nyakkendőben, ingben, a kisördögről mit sem sejtve lép ki a virágos mezőre a sört kortyoló nőből, aki olyan bájos és ártatlan, hogy a nézőnek nincs szíve felróni neki a bűnt.

Mora A latin kígyó sorozatában örökíti meg az immáron felnőtt férfi és a belé költözött ördög viadalát. E sorozat egyik képén a „Maestro” modern spanyol Szent Györgyként, felhőn állva, izzadságszagú könnycseppek alatt bokszkesztyűben küzd az árnyékával, hogy elérje a köldökéből kiszálló szellem fonott puttonyában unikornist szelídítő szüzet. A keresztény témák súlyán a színvilág enyhít, komolyságuk élét a festő infantilizmusa csorbítja,s a már e fenti festményeken is áttetsző pogány életigenlés meztelenné válik a Kamasutra-sorozat kozmikus orgazmusaiban és a Fétis Femina ágyjelenetében , ahol a nő combját egy fallosz csókolgatja, a zavarodott agy fejvesztve menekül, és a létra tetején örömködve büszkélkedő vörös részeg szív a lángoló gyufát úgy tartja, mintha legyőzte volna az ördögöt és a halált.


További festmények Morától: