2017. április 27., csütörtök

Andrew Wyeth festményeiről



„ Amikor az erdőben vagyok egyedül...elfelejtkezem magamról, megszűnök létezni...de mihelyst újra létezem, minden darabokra hullik.” (Wyeth)
                                    



A 20. század egyik legnagyobb hatású amerikai festője, Andrew Wyeth életének javát Chads Fordban és Chusingban töltötte. Sallangmentes festményeihez az ihletet innen, a vidékből merítette. Egyszerűen komponált, egyértelmű szakaszokra bontott, kevés képi elemet tartalmazó textúrákban gazdag műveinek visszatérő témái az őszi vagy téli táj bőrüktől megfosztott csontos fákkal, pusztuló épületekkel, arcukat gyakran elfedő vagy a nézőtől elforduló alakokkal, párban is magányos állatokkal. A festő a modern irányzatoknak nem engedő művészként festményeinek transzcendens/misztikus tartalmát az aprólékos munkát lehetővé tevő tojás-tempera technika használatával öntötte realista formába. E realista forma egészült ki az egyszerű vidéki témákkal, ezért tekinthetett Wyethre sok amerikai kortársa úgy, mint egy olyan honfitársukra, aki az urbanizáció miatt pusztuló vidéknek állít emléket.

Bár a vidék pusztult és a festő emléket állított, de e népszerűségben a téma és a forma együttese olyan realista fává terebélyesedett, ami eltakarta a mögötte megbúvó transzcendens erdőt.  Wyeth a leginkább túlbecsült és leginkább alulbecsült amerikai művész – írja egyik kritikusa. Túlbecsült (s ezt már én teszem hozzá) a képei láttán nosztalgiát érző tömegek szimpátiája miatt, és alulbecsült, mert kevesen látták meg képeiben a lényeget. 
Hoffmann's barn (Hoffmann csűrje)

   Temperával készült fő műveihez a festő gyakran készített előtanulmányokat akvarellel és vízfestékkel. E tanulmányok Wyeth elmondása szerint a benyomások gyors rögzítésére szolgáltak, s ő maga jegyzi meg az akkurátusan kidolgozott temperatáblái és a sebtében papírra vetett víz- és akvarellfestményei kapcsán, hogy „ Ha igazán szeretsz egy tárgyat, és egy mély érzés kifejezésére szeretnéd használni, akkor nem elégedhetsz meg a puszta benyomással.”  Ennek ellenére e tanulmányok egyikén-másikán oly mértékű dinamizmus lesz úrrá, és a benyomásokat olyan lendülettel veti papírra a festő, ami inkább árulkodik a művész kifejezőerejének a külvilágba robbanásáról, semmint a látottaknak a művészre tett benyomásáról.


Corner of the woods (Az erdő szélén)

Far away


A lassú munkamódszerrel gondosan felépített temperatáblák realizmusa a Hoffman’s barnhoz hasonló expresszivitást nem tett lehetővé, de a realista formával járó részleges mozdulatlanságnak a párjaként a mozgás a fő műveken is jelen van. E mozgás és mozdulatlanság vagy egymással párhuzamosan és jól láthatóan jelenik meg Wyeth temperaképein, vagy a statikus alakok mögötti láthatatlan mozgásban, adott esetben mindkét módon: Far away (Távol) című festményén az aranyló száraz gaz összevisszaságát ellenpontozza a domboldalban ülő gyerek mozdulatlansága, de a mozdulatlanság mögött a gyerek szelleme mozgásban van - „távolra” kerül. Mivel a gyerek távolba révedő tekintete már sugallja szellemének nem érzékelhető mozgását, ezért a cím e festménynek pusztán erősíti a mondanivalóját, számos más Wyeth festménynél viszont meghatározza az értelmezés irányát.
Groundhog day

A Groundhog day félkész terítéke, a félbe vágott ablak, asztal, tányér és falrész, mind a befejezetlenség érzetét kelti a nézőben. E többszörösen elvágott tárgyakból álló szobabelső makulátlan tisztaságába tör be egy elvadult kert részlete drótkerítéssel, gazzal, üvöltő állat nyitott állkapcsát idéző fűrészfogú szilánkos tuskóval. Groundhog day, magyarul: Mormota-nap, az amerikaiak tavaszváró ünnepe. Az időjóslással összekötött ünnep eredete Európába, Gyertyaszentelő Boldogasszony napjáig nyúlik vissza. A hagyomány szerint Mária negyven nappal Jézus születése után e napon mutatta be gyermekét a jeruzsálemi templomban.
Jézus bemutatása egy görög ikonfestő és Mantegna festményén

 A hagyományos Krisztus bemutatása ábrázolások híven követik a Lukács evangéliumában leírt eseményt, melynek szereplői Simeon, a kisded, Mária, Anna próféta asszony, és József - Mózes törvényének megfelelően - két galambbal a kezében. E két áldozati állattal és Simeon jóslatával[1] a kisded bemutatása olyan, az áldozati bárány egyelőre jelképes bemutatásaként[2] is értendő, ami a keresztáldozatban válik valósággá. Mantegna festményén viszont az üdvtörténeti események összesűrűsödnek, és a kisded bemutatása az  Agnus Dei (Isten báránya) feláldozását közvetlen  megelőző esemény lesz: ahogy a pap nyúl a kisdedért, a gyermekét féltő  anya úgy szorítja magához a  halotti gyolcsba tekert, rögzített végtagjai révén a mozgásképességétől áldozati állat módjára megfosztott  fájdalmas arcú csecsemőjét, akinek negyven napos sarjadó életére a halál idejekorán rátelepedett. E ponton kapcsolódik össze a Mormota-nap az áldozat jelképes és tényleges bemutatásával (Jézus bemutatása a templomban/Kereszthalál), a tél végének közeledte a tavaszvárással, és  Wyeth festményének többszörösen megvágott, de tiszta enteriőrje az exteriőr borzalmával és a félbetört tuskó „állati üvöltésével” . A hívők számára a hit kezdete  a levágott bárány, amit meg kell sütni ahhoz, hogy ehető legyen[3], a tél elmúlásának és a tavasz közeledtének ünneplése a Mormota-nap alkalmából levágandó   állat számára jelenti a véget, az asztalnál helyet foglalóknak az ünnep kezdetét, s ily módon a Wyeth festmény ablakába rejtett kereszt a védelmező hit erejének jelképévé válik, amin túl a külvilág borzalma zajong, innen pedig a tiszta enteriőr, mint a lélek védett, szakrális tere nyugszik.  


Karl' room (Karl szobája) ; Young buck (Fiatal kos)

Cider and pork (Almabor disznóhússal)


A  Groundhog day  s még számos más műve  megfestéséhez  egy helyi farmer, Karl Kruener farmján szerzett benyomások szolgáltattak ihletet a festőnek. E festmények egyikén Karl szobájának falán egy nagyerejű vadászpuska, másikon talán e vadászpuskával megölt fiatal bak lóg a pajta ajtajában, míg egy harmadikon boroshordók feletti plafonról lógó disznófej és torzó látható.
Karl

Bár a kegyetlenségek helyszíne Kruener farmja, de e témák csak apropóul szolgáltak Wyethnek a természet lírai felszíne mögötti eredendő kegyetlenségnek a kifejezéséhez. Az iménti festményeken a farmer a halál (nem látható) előidézője, de a Kruenert ábrázoló portrén már a farmer is – jóllehet csak áttételesen – áldozattá válik: a feldarabolt állatok akasztására szolgáló egyik kampótól a repedés a koponyatetőig  fut,  a mennyezet és a hátsó falrész találkozásának vonala „átszeli” Kruener nyakát. A jobbról érkező erős fénnyel megvilágított arc pirospozsgája ezért nem csak az életet hirdeti, de a levágott  állat vérét, és az állatot levágó farmer halálát is.
Tenant farmer

E  portré  repedései, vére és kampóinak fényében  lírainak és nyugodtnak  mondható a Tenant farmer, melyen a havas tájban a kövér szürke ég előtt,  az öreg vöröstégla farmház melletti levéltelen szomorúfűzről  egy nyakánál felakasztott  őztetem lóg. Kruener portréján az állat(ok) halálára a kampóval csak utal a festő,  itt  a halott állat láthatóvá válik , és a  farmerre történik utalás  Wyeth  egyik védjegyévé vált motívumával, a nyitott ablakkal és meglebbenő függönnyel. E festményen a halál tragikuma és Karl portréján érezhető borzalma megszűnik, az egészről leszakadt énközpontú rész  halálfélelmét felváltja az elfogadott (kollektív) rend nyugalma:  az őz és a házban lakó farmer, a kint és a bent–  a nyitott ablak révén –  egy egészet alkot. Ebben az egészben rejlik a átmenetiséget jelző cím értelme: Tenant farmer, vagyis egy olyan farmer, aki csak bérli a házat - a lét házát, amit bérelt az immáron halott őz is, és ahogy az őzt kebelezi be, emészti meg és válik vele eggyé a bérlő, úgy kebelezi be majd a föld  a ház bérlőjét is.  Ami e festményen egy még élő és egy már holt , azaz a farmer és az őz, az Wyeth egy másik munkáján egy nő és egy csigáspolip.
Chambered nautilus

 A Chambered nautilus (Csigáspolip) címet viselő festményen Wyeth feleségének az anyja, a haldokló Elisabeth James ül baldachinos ágyán, kezeit a térde alatt összekulcsolva a zárt ablak kereteit felfaló fény felé tekint, a kép sarkában, a szekrényen egy csigáspolip kagylója pihen. A nautilus háza egy egymást követő, növekvő méretű kamrákból felépülő spirál, középpontjában az első kamrával: mikor az állat  kinövi az első kamrát, épít egy másikat ahova beköltözik, ha azt is kinőtte, egy harmadikat, majd a negyedikbe vándorol…Így az állat értelemszerűen mindig az utolsó fülkéből dugja ki a fejét, hogy  fejletlen  gödörszemével  a fény és sötétség alapján érzékelje a külvilágot éppúgy, ahogyan azt a  hálószobában[4] haldokló, a fény és az ablak melletti valószerűtlenül sötét falfelület felé tekintő nő is teszi . Wyeth  - elmondása szerint -  a farmer Karl Kruenerben valójában a már halott apját festette meg, élőben a holtat, mint Elisabeth Jamesben a rég halott nautilust. Az élők és halottak ilyetén jelképes felcserélésével a festő  nem kizárólag  az idő múlását, hanem a lét, mint egész állandóságát is hangsúlyozza, s a lét e állandóságának megtapasztalását nevezi  Wyeth annak az  absztrakt villanásnak, melyben feltárul a lét egésze és  „az idő visszatartja a lélegzetét egyetlen pillanatra, és   örökre.”

Andrew Wyeth önarcképe




[1] Simeon a bemutatáskor  megjósolja  az anyának a kereszt alatt átélt jövőbeli fájdalmát : „ …a te lelkedet is éles kard  járja majd át…”
[2] A  „bemutatás” kifejezés nem csak Istennek szentelést, hanem az áldozat tényleges bemutatásának/feláldozásának az aktusát is jelöli.
[3] Az egyiptomi csapást elhárító bárány (vére) Krisztus előkép, így maga a páska  bárány, mint a zsidók áldozati állata is az. A levágott bárányt a zsidók úgy sütötték meg, hogy testén hosszába és széltében egy-egy botot döftek keresztül, s a két szár így egy keresztet alkotott.
[4] A  chamber szó jelentése:  rekesz/kamra és hálószoba.


Irodalom:
Fred E. H. Schroeder: Wyeth and the transcendental taradition
Raymond H Geselbracht: The Ghosts of Andrew Wyeth


2017. március 13., hétfő

Bodegones



Velazquez korai – sevillai – korszakának bodegonesképei első ránézésre azok, amik: olykor könnyed, máskor komor hangulatú zsánerképek a nép egyszerű alakjaival, zenészekkel, tojást sütő öregasszonnyal, étkező-italozó emberekkel. Azonban e hétköznapi események első rétege alatt rejlik az egyszerű alakok és tárgyak mögötti, ám épp e tárgyak és alakok révén megnyilvánuló második, nem hétköznapi tartalom.E második tartalom nyilvánvaló azoknál a bodegonesképeknél, melyekben a zsánerkép keveredik egy direkten ábrázolt bibliai témával. Krisztus Mária és Márta házában című festmény előterében egy öreg és egy fiatal nőalak látható, tőlük jobbra egy kissé a néző felé billentett asztalon a vacsora kellékei sorakoznak: halak, tojások és fokhagymák.

A fiatalabb nő a vacsora készítésével foglalatoskodik, az öregebb tanítói célzattal a két különböző keresztényi életút példázatául szolgáló bibliai jelenet felé mutat. A Krisztus szavait hallgató Mária a kontemplatív élet, míg Jézust étellel megvendégelő Márta a szűkölködők megsegítésére irányuló tevékeny szeretet megtestesítője. Noha a két sík, a zsáner és a bibliai jelenet szerkesztésileg jól elkülönül, de több síkon össze is kapcsolódik. Egyrészt az öreg nőalak már említett kézmozdulatával, másrészt a csendélet tárgyainak oly módon történő elhelyezésével, ami alapján azok a biblia alakoknak feleltethetők meg. Valószínűleg nem véletlen, hogy egy tányér hal (a hal görögül ikhtüsz, ami a „Jészusz Khrisztosz Theu Hüoisz Szótér” (1.) névből képzett mozaikszó is) a sötét ajtónyílással kiemelt Krisztus alak alatt kap helyet, a két tojás pedig a fenti jelenet két nőalakjának lélek-szimbólumaként hever a tányértól jobbra. Mivel a hal Krisztus-jelkép, illetve a tányérra készített hal eucharisztikus szimbólum, ezért a nőalakok nemcsak a sütéshez készülnek elő, hanem az Úrvacsorára is. Az Eucharisztia egyes értelmezések szerint nem pusztán hálaadás és az utolsó vacsora illetve a keresztáldozat felelevenítése, hanem ez utóbbi átélése is, így a hal elfogyasztásával az étkező kerül a halál gyomrába, és ezért nézhet ránk félve az öreg nő által „vezetett” fiatal lány, aki az étellel együtt saját szenvedését és ideiglenes halálát készíti elő. E festménnyel ellentétben Velazquez legtöbb bodegonesképe direkt bibliai jelenetek nélkül, de ikonográfiailag beazonosítható szimbolikus képi elemekből épül fel. Hogy e képi elemek egyben jelképek is, az azáltal valószínűsíthető, ha e tárgyakat megfosztjuk a jelképiségüktől.


Velazquez Tojást sütő öregasszony című festményénél például e módszer egy értelmetlen és a kép komor tónusaihoz tartalmilag nem illő komikus zsánerképet eredményez, melyen egy ránk bambuló félrészeg ifjú borral a kezében tökkel a hóna alatt várja, hogy elkészüljön az étel. De ha észrevesszük, hogy egy képzeletbeli átló két szélén helyezkednek el az (újjá)született lélek jelképei (tojás,tök), míg e kettő között sül a „halál”, akkor e második tartalommal már értelmet nyer a kép: jobbról balra vagy balról jobbra haladva e képzeletbeli átlón a születés-halál-születés hármasság nyugszik, így e zsánerjelenetből beavatási szertartás lesz. Krisztus Mária és Márta házában című táblán Krisztus tanítja Máriát, az idősebb nőalak a lányt, itt a halált kavargató bölcs asszony fedi fel a komoly ifjúnak a halál és születés misztériumát. Az első képen a hal, a másodikon a bor eucharisztikus jelkép. A fiatal nőalak csak előkészül a múltbéli  szenvedés és kereszthalál megidézésére és átélésére, a Tojást sütő öregasszony ifja viszont már a haldoklás stádiumából néz ránk: a lelkek sülnek, az ifjú kezében tartott üveg már félig üres. Noha ez utóbbi festménytől némileg különböző zsánerjelmezben, de szintén e beavatás folyamatát örökíti meg Velazquez két másik festményen, az Étkezőkön és a Három muzsikuson.




A barokk ábrázolásokra jellemző chiaroscuro (fény-árnyék hatás) technikával megfestett képen a gyerek tekintetével a nézőt invitálja a mulatozók asztalához, kezével egy pohár bort emel bemutatván a zenészek jókedvének forrását. Tőle kicsit balra egy majom gubbaszt, ami e képnek mint egyszerű életképnek az értelmezése szerint a jelenet groteszk jellegét hivatott hangsúlyozni. E festmény a reneszánsz hagyományt követve ugyan, de rendhagyó módon jeleníti meg a három életkort: balra a gyerek, jobbra a hegedülő öreg, középen a vihuelán (gitár őse) játszó főalak, arcának gyerek felőli oldalán gyér, a vörös vonójú bölcs felőli részén dúsabb szakállal: az ifjú épp férfivá érik. A muzsikáló férfi vihuelájának kopott fogólapjával szemben a gyerek hóna alá helyezett hangszerének fogólapja homogén fekete, ezért a nevetése a zenélés előtti állapot felszabadult nevetésként értelmezhető. E zenélés előtti állapotot tükrözheti és az ellentétek kezdeti és még szétválasztatlan egységét szimbolizálhatja a gyerek zekéjének fekete-arany ellentéte is, ami szétválva tér vissza a másik két alak zekéjének feketéjében és aranyában.


E festmény számos szerkesztésbeli és tartalmi hasonlóságot mutat az Étkezők című bodegonesképpel. Eucharisztikus jelképek, hal, kenyér, bor, gránátalma (2.) az asztalokon, körülöttük három-három alak egy jól és egy kevésbé jól látható árnyékkal: egyik képen a már említett majom, mint a személyiség állati aspektusa gubbaszt a bal szélen, az Étkezőkön egy démon áll a főalak mögött. A gyerek karja rímel a majoméra, az Étkezők ifjának keze viszont nem csak rímel, hanem eggyé is válik a négyfelé szabdalt koponyatető arcú csuklyás démon kezével,



vagyis az árnyék-főalak kapcsolódása az Étkezőkön közvetlen, a másik képen közvetett: a majom gyümölcsére rímelő bort a gitárszárnyú gyerek nem issza, hanem közvetítőként nyújtja a muzsikusnak. Az asztalokon itt és ott is egy- egy pohár világos, a kezekben egy-egy sötétségtől piszkos ital látható. Két „kehely”, ahogyan az Újtestamentum is két kelyhet említ.  Getsemane-kertbeli kehely/"keserű pohár" az, amit az angyal nyújtott át Jézusnak a halálküzdelem után. Ez a kehely a sors kelyhe, melynek kiürítése egyet jelent a szenvedéssel, a halállal, az ősbűnnek a szenvedés és halál általi eltörlésével s az utolsó vacsora/Eucharisztia kelyhének illetve e kehellyel azonos, a Keresztrefeszítés ábrázolásokon az angyalok kezében látható kehelynek a megtöltésével. 

Kelyhek  Cranach Krisztus az olajfák hegyén és Raffaello Keresztrefeszítés festményén (részletek).


A Velazquez alakok kezében e keresztszár alatti kehely/utolsó vacsora kelyhe egyben a halálküzdelem kelyhe is, s ha e keserű eucharisztikus pohár elfogadása a Golgotán lezajló eseményeknek a vér nélküli átélését jelenti , akkor a főalakokra nehezedő árnyékok sem csak személyes, hanem kollektív árnyékokként és az áttételes keresztrefeszítésnek megfelelően áttételes ősbűnként is értelmezhetők. (3.) Mindezek alapján az osztatlan egységet és a közvetítői szerepet betöltő gyerek kezében tartott „kehely” felől nézve a Három muzsikus központi alakjának  fájdalmas arckifejezésén a halál felvételével járó küzdelem jelenik meg , míg ugyanez a központi arc a megdicsőülés aranyában ragyogó, véres vonójú idősebb zenész és az eucharisztikus jelképek (kenyér, bor) felől tekintve már a haldoklást sugallja. (4.) Az alakok számán, a főalakokhoz kapcsolódó árnyékokon, és az eucharisztikus jelképeken túl a két kép közti hasonlóság a központi tengelyhez képest enyhén jobbra húzó (s így a balra helyezett árnyékokkal ellenkező) háromszögbe zárható kompozíciós megoldásban is tetten érhető.  



A háromszög csúcsán a fő alakok arca, a háromszög szélein belül pedig a mellékalakok karjai kapnak helyet: egyiken bort nyújtó és hegedülő karok, másikon egy halat elnyelni készülő ember végtagja és egy, a központi alakra mutató kéz. A gyümölcsöt szorongató majom illetve a bort emelő csuklyás démon, tehát az árnyékok mindkét képnél a háromszögön kívül helyezkednek el. De míg a Három muzsikuson az árnyék a háromszög bal szárán kívül gubbaszt, addig az Étkezőknél az árnyékalak , bár szintén a háromszögön kívül, de annak csúcsa felett trónol. A sötétség e uralmi helyzetének további hangsúlyozásaként pedig egy a háromszög kompozícióba fentről behatoló másik, lefelé fordított háromszög-kompozíció is megfigyelhető, alján az ifjú arccal, fent a széleken a démon fejével és egy kard markolatával, aminek a hegye az elnyeletéstől rettegő és kínjában nevető ifjú nyakára szegeződik. 

 
Az Étkezők központi alakja azonos a Tojást sütő öregasszony ifjával, és e ifjú az, aki – szintén egy árnyékkal a háta mögött – feltűnik A sevillai vízárús című festményen is. Érdemes e festmények legifjabb alakjainak gesztusait a Három muzsikus gyerekével kiegészítve egymás mellé helyezve megvizsgálni, hogy az általuk betöltött szerepek közti különbségek körvonalazódjanak.  


A Három muzsikuson nyújtja a gyerek – mintegy közvetítőként – a poharat, A sevillai vízárúson elfogadja, az Étkezőkön és a Tojást sütő öregasszonyon már fogyasztja az italt, vagyis – feltételezésem szerint – Velazquez utóbbi két képen a folyamatban lévő beavatást, A sevillai vízárúson a beavatás kezdetének pillanatát örökíti meg. Ahogyan Velazquez Krisztus Mária és Márta házában festményén a hal a zsáner felől tekintve étel, a jelképiség oldaláról vizsgálva eucharisztikus szimbólum, ugyanígy A sevillai vízárús függőujjú zimarrát viselő sokat élt bölcsének poharában látható füge is többrétegű jelentéssel bír. A füge a víz frissen tartására szolgált a korabeli Spanyolországban. Másrészt e gyümölcs az élet vizébe helyezett Szentlélek-jelkép is lehet,  ugyanakkor ősbűn-szimbólumként is értelmezhető: a teremtéstörténet tiltott fája ugyanis egyes bibliamagyarázatok szerint nem alma-, hanem fügefa volt, a bűnbeeséssel öntudatra ébredt emberpár ezért takarta el az ágyékát fügefalevéllel. Noha a gyümölcsnek a Szentlélekkel és az ősbűnnel való azonosítása ellentmondásosnak tűnhet, de elképzelhető, hogy Velazquez e gyümölcsbe sűríti azt a két jelentést, amit a Három muzsikuson két alakban ábrázol: egyik fentebbi értelmezés szerint a Három muzsikus majma az árnyék/ősbűn és a gyerek a közvetítő, itt a füge egyszerre ősbűn, illetve közvetítő (Szentlélek) a beavatandó és a beavató személy között.
Velazquez e fent elemzett bodegones festményeit  körülbelül három év leforgása alatt, 1617 és 1620 között készítette. Noha túl könnyelmű ítészi gesztus lenne Velazquez e bodegonesairól egyetlen egységes sorozatként beszélni, de a Tojást sütő öregasszony, az Étkezők és A sevillai vízárús ifjú alakjainak egyezése, a Három muzsikuson, az Étkezőkön és A sevillai vízárúson megjelenő árnyékok,a rendre visszatérő eucharisztikus jelképek (hal, kenyér, bor), illetve a festmények közötti fent megvilágított tartalmi és szerkesztésbeli összefüggések alapján úgy gondolom, hogy e zsánerképek esetében nem csak egyszerű életképekről és a nép egyszerű alakjainak ábrázolásáról, hanem egyfajta eucharisztikus beavatásnak a különböző stádiumairól: a beavatás előkészületéről ( Krisztus Mária és Márta házában), kezdetéről ( A sevillai vízárús) és folyamatáról ( Tojást sütő öregasszony, Három muzsikus, Étkezők) is beszélhetünk.

Jegyzetek:

1. Magyarul: „Jézus Krisztus, Isten Fia, Megváltó

2. A gránátalma  ősi termékenységszimbólum, a görög mitológiában pedig a halálhoz láncoltság jelképe: Hádész gránátalmát adott az alvilágba szállt Perszephonénak (Proserpina), tudván, hogy aki az alvilág étkéből eszik, az végérvényesen soha nem hagyhatja el a halál területét. A kemény héj miatt a gránátalma a keresztény ikonográfiában Mária érintetlenségének a szimbólumává is válhatott, és ahogyan a kivirágzó vagy gyöngyökkel ékesített kereszt egyszerre szimbolizálja a halál és az újjászületés állapotát, éppígy a gránátalma is e két stációt egyesíti: magjának vöröse a szenvedés és a halál, a gyümölcs megnyílt héja a megnyílt sírt, az onnan távozó magok a sírból való születés jelképei. Nem tudni, hogy e asztalra helyezett két gyümölccsel a halálba zártság és a megnyílva születés állapotának megidézése volt e a festő célja, de az almák melletti eucharisztikus jelképek, a kenyér és a bor miatt e két gyümölcsöt érdemes halál és/vagy feltámadás szimbólumokként kezelni, és megfigyelni, ahogyan az élet/halál e gyümölcsei mellé készített kés a jobboldali alakon keresztül mutat a központi alakra.

Perszephoné Hádész birodalmában, kezében gránátalmával Rossetti festményén, háttérben a külvilág/élet fénye

Boticelli Gránátalmás Madonnája, a gyerekét "gyászoló" Szűz szomorú tekintetének fényében az alma ártatlanság és halál-szimbólum egyben, a kisded uralkodó/áldó jobbja felől nézve uralmi s így feltámadás jelkép.


A  jobboldali alakon "keresztül" a főalakra mutató kés a gárántalmák mellé helyezve.


3 A gyerek háta mögött gubbasztó majom a középkori hagyományban a kísértő és az ősbűn, vagyis mindazon rossz, amik Évát bűnbe vitték. E hagyomány köszön vissza a Hubert van Eycknek tulajdonított Friedsam-féle Angyali üdvözlet majomformára faragott konzolján és Dürer Madonna majommal című metszetén (forrás: Panfosky). E képeken az „első Évát” bűnre csábító állat Mária mint a bűnt közvetve (Krisztus világrahozatalával) eltörlő „második Éva” mellett jelenik meg, míg a brüsszeli Bibliothéque Royaleban található „Ci nous dis” Utolsó vacsorát ábrázoló miniatúráján a majom Jézusnak, mint az bűnt eltörlő „második Ádámnak” az asztalánál foglal helyet. 

Hubert van Eycknek tulajdonított Friedsam-féle Angyali üdvözlet majomformára faragott konzolja és Dürer Madonna majommal című metszete

„Ci nous dis” Utolsó vacsorát ábrázoló miniatúrája majommal

Majomszerű alak,  mint a személyiség árnyékrésze Goya Los Caprichos-sorozatának egyik rézkarcán



   4. Ha a Három muzsikuson a majmot (áttételes) ősbűnként, a gyereket közvetítőként, a központi alakot pedig az eucharisztikus beavatást átélő személyként értelmezzük, akkor adja magát a gyereknek a Getsemane-kert kelyhet hozó angyalával való azonosítása.  Noha az angyal a kehellyel száll alá , míg a gyerek -- az egyik értelmezés szerint -- a gyümölcsöt az árnyékból „emeli fel” és nyújtja italként a vihuelán játszó muzsikusnak, vagyis egyik esetben a kehely útja fentről le, míg másik esetben lentről (árnyékból) vezet felfelé, ezért látszólag ellentmondást rejt magában a gyerek- angyal párhuzam. De a Getsemane-kertbeli fentről jövő kehelynek a tartalma nagyon is sötét és e világi : ez tartalmazza a beteljesítendő sorsot, aminek beteljesítése a passió egésze és e sors azaz az ősbűn felvételének visszautasítására tett Getsemane-kertbeli kísérlet az, amit az Újtestamentum Jézus halálküzdelmének nevez.
Amennyiben a gyerek és majom kéztartásának hasonlósága alapján a kisfiú által felemelt bort nem az ősbűn/árnyék „folytatásaként” és az árnyék manifesztumaként , hanem a majom pozitív ellentéteként vagyis az „Úr poharaként” kezeljük, akkor a jelenet Eucharisztikus jellege megmarad csak a Passiót megelőző esemény (Jézus halálküzdelme a Getsemane-kertben) megidézése „tűnik el”.






























2017. március 12., vasárnap

Hugo van der Goes Portinari-oltárának középképéről



„ Ahogy nekem annak idején Nikolas barát mesélte, hazafelé tartva egy éjjel a képzelet egy különös betegsége támadta meg Hugo testvért. Szünet nélkül jajgatott, hogy elkárhozott és örök kárhozatra van ítélve. Sőt, kárt is tett volna magában, ha környezete ebben erőszakkal meg nem akadályozza. E különös betegség révén ez az utazás szomorú véget ért.”
(Ofhuys,G.)


„Íme a küzdelem helye, de hol a győzelem?”
(CSEL)





A már-már zavaróan zsúfolt és zsúfoltságában billegve egyensúlyozó születés jelenet üres terének közepén földre hullott meztelen csillagként ragyog a törékeny kisded. Körötte a ruhájuk szegélyével kapcsolódó alakok a fenti és lenti régió képviselőiként váltják egymást: a mennyei kék, ártatlan fehér és díszesen ünnepélyes angyalokat egészítik ki az éppen betoppanó pásztorok, a komor mozdulatlanságban imádkozó Mária és a festmény előterébe helyezett virágcsendélet – kévével.

A gyógynövények tárolására szolgáló, akácfa levelekkel, indákkal, szőlőfürtökkel díszített spanyol agyag albarello és a velencei fodrozott üvegpohár frissen vágott virágai, valamint a kéve egytől-egyig a keresztet körüllengő kínt idézik. A szegfűk a húson keresztül a fába vert szögek, a tűzliliom a kiömlött vér, a kéve a levágott áldozat, a kék íriszek és a harangvirágok pedig a Mária szívébe fúródott kardok jelképei. E „kardok” színe sajdul fel a fájdalomba zárt anya ruhájának gyászos kékjében, ami a fény eljövetelének ünnepe ellenére túlságosan is súlyosan nehezedik a festményre. A gyászruha indigókékjét deríti a baloldali angyalok fehérje Mária másik oldalán az újszülöttre tekintő angyalok miseruhájának levendulakékjévé. Máriától kezdve e két levendulakékbe öltözött angyalokon és az elülső két pásztoron keresztül a jobboldali két, díszruhás angyalig az imára zárt és az orans pózra emlékeztető nyitott kézpárok ismétlődnek. E pásztorokból és az angyalokból álló csoportok tagjait az általuk látottakra adott különböző vagy azonos érzelmi reakciók fűzik össze vagy választják el egymástól.

A két pásztoron a megtestesülésnek örvendő hívők egyszerű, mondhatni nyers áhítata köszön vissza, míg a harmadik pásztor arca egy letaglózott ember bénultságát sugallja. Előbbiek a szemeiket az újszülöttön nyugtatják, utóbbi a bal kezével egy szalmakalapot a mellére szorítva bámul a semmibe. Mivel e pásztornak a szívéhez szorított kalapja a gabona csépléséből visszamaradt szalmából készült, s mert a kéve a halott Krisztussal azonosítható, ezért elképzelhető, hogy ő a „semmibe” a megfeszítést és a halált, vagyis ugyanazt „látja”, amit a csendélet és kéve irányába síró két díszruhás angyal, miközben mögöttük a sarokból a két, dalmatikát viselő gyanús angyal a Krisztus keresztjének és sebeinek jelképeivel (korallos diadém, vöröses-aranyos stigmadíszítések) ékesített fehér ruhás feltámadás-angyal felé tekint.

 E „félkör” alakjai tehát egyazon személy útjának különböző stációit nézik: a megtestesülést, a keresztre feszítést és a feltámadást. E stációk egymásutániságából adódóan felmerül egy kérdés: valóban Krisztus születése a fő téma, s e stációkkal a jövőbeli, különböző időpontokban végbemenő események szimbolikus megjelenítése zajlik, vagy e jelképek nem megidézik a jövőbeli eseményeket, hanem ábrázolják azokat? Minekutána a kisdedet az őt körülálló/lebegő alakoknak csak a harmada nézi (két pásztor, két angyal, illetve Mária), s mert az alakok eltérő, ám őszinte és valóságos érzelmi reakciókat mutatnak (legyen az az újszülöttre vagy a csendéletre/kévére adott reakció), ezért valószínűnek tartom a festőnek az események jelenben történő bemutatására irányuló, ún. „folyamatos narrációs” szándékát, mely szerint az eseményeknek nem közép-, hanem "csak" kiindulópontja a születés. E narratív szándék további alátámasztásához és a fenti stációk összefűzéséhez szükséges egy hosszabb pillantást vetni a háttér alig látható képi elemeire, majd azoknak egyikén keresztül az istálló még rejtettebb történésére.

A Mária arcától jobbra található kapu timpanonjának P.N.S.C. monogramja (Puer Nascerum Salvator Christus) az épületet a gyermek Jézus származási helyeként jelöli, s e hely az oromzat M.V. (Maria Virgo) betűi alapján Mária, a vésett hárfa szerint pedig a Sámuel próféta által királlyá felkent „jó Pásztor”: Dávid király. A jobboldali épületszárny ablakának párkányán álló, s az épület belseje felé forduló fehér galamb a kinti világ elől egy biztonságos helyre (az anyaméhbe?) való menekülés vágyát, és a bedeszkázott félablak, valamint a domináns fekete madár miatt e vágy elérhetetlenségét sejteti. Dávid háza a zsoltárokban összeforr Sion-hegyével, ami ugyanakkor a keresztény hagyományban a keresztáldozat színhelye (Golgota) is. A másik fehér madár innen, a középső ablak háromkaréjos ívének keresztje alól, leárnyékolt szemekkel mered az istálló irányába , egyenesen a halálra ítélt állat szemébe, akire Lucifer épp készül lecsapni.


 Közvetlenül a lóheremintás fejezetű oszlop mellett látható a Pszeudo-Máté apokrif evangéliumából a Krisztus születése ábrázolásokba emelt ökör, ami a hagyományos betlehemi jeleneteken a majdani áldozathozatal jelképe. A Sötétség Urának az ilyetén – rendhagyó – szerepeltetése a „jászol árnyékában” álló ökör felett viszont a jövőbeli eseményt egyértelműen jelenidejűvé teszi: e pokolszájú vadállat az üvöltésével és az ökör felé nyúló karmos grifflábának lendületével oly mértékben kavarja meg a levegőt, hogy az felborzolja a megtestesülés eseménye felett furcsa fény-árnyék hatásokkal megfestett angyal miseruhájának alsó, világos részét.
Az istállóban kezdődő esemény „végeredménye” a kéve/holttest, melyben Panofsky a szent kenyér/ostya jelképét látja, s ezért gondolja e jeles ikonológus, hogy Goes Portinari-oltárának középképén a múltbéli üdvtörténet vér nélküli átélése – liturgia/eucharisztia – folyik. A mise alatt bizonyos meghatározott keretek és rend szerint zajlik az események felidézése és átélése, de a földre dobott kéve, továbbá az arra durván rákötözött csomó semmiképp nem sugallja a mise ünnepélyességét, és a frissen vágott gabona kévébe kötése után szerteszét hagyott „holttest maradványok” sem egy távoli esemény, hanem egy „itt és most”, az istálló sötétjében kezdődő véres kaszabolás – áttételes – nyomainak tűnnek, mely nyomok a jobb angyalcsoport felé vezetnek. A kéve vágott vége feléjük „mutat” és előttük látható egy kisebb szalmakupac a földön. Ezt akár fel lehetne fogni a festő egyszerű egyházkritikájának is, magyarán: Krisztust ugyan a zsidó papság ítélte halálra, de abszurd módon erre ugyanúgy képes lenne az őt képviselő egyház is.  De a festményen a miseruhát, dalmatikát és főpapi köpenyt viselő résztvevők mindegyikének angyalszárnya van, ezért nem a földi papság, hanem – látszólag – a jó angyalok vezetője, a főpap köpenyes angyal vezeti le a szertartást: a tényleges keresztre feszítést, amihez eszközként szolgál az istálló Ördöge. Az áldozathozatal paradox jellege abban rejlik, hogy a Fiút feláldozó Atyának szüksége van a Gonoszra a Fiú halála és megdicsőülése érdekében: sötétség híján nincs se kereszthalál, se megváltás, se apoteózis. A Sötétség így – szándékán kívül – az isteni terv részét képezi, ha úgy tetszik a Sötétség – öntudatlanul – az Atyát szolgálja, a Fiú pedig ideiglenesen – a Getsemane-kerttől a Koponyák-hegyén bekövetkezett haláláig – a Sötétségnek van kiszolgáltatva. E paradox jelleg az angyalok jelenlétével változatlan marad (jóllehet főpapra nem lenne szükség, mivel Krisztus, aki egyszerre főpap és áldozat - jelen van), de a festményen az Atya-Sötétség-Fiú hierarchiának a tetején nem az Atya, hanem – elvileg – az ő akaratát teljesítő szolga (angyal) áll in persona Christi cselekedvén főpapként.


De az örökkévalóság elsötétedett pávaszárnyát viselő főpap-angyal a köpenyszegélyének az Isten mindenhatóságát dicsőítő Sanctus feliratát erősen „tartva” zavartan néz ki a festményből (mintha az események irányítása kicsúszott volna a kezei közül), a mögötte térdelő sötét szárnyú dalmatikás diakónusok (a főpap segédei) viszont igen határozott, és gonosznak tűnő tekintettel pozicionálják magukat a feltámadás jelképeivel felruházott fehér ruhás, stólás angyallal és társával szemben. E diakónusok határozott és gonosznak tűnő tekintete és a főpap valós vagy vélt zavara természetesen még nem elég a fent felvázolt hierarchia felborulásának bizonyításához, de e szertartáson a diakónusok irányába koncentráltan imádkozó, vörösbe öltözött öreg József felett az eseményre érkezik egy másik főpap köpenyes angyal, három különös motívummal az öltözékén.

 Az arannyal gazdagon átszőtt köpeny szegélyén két, eltérő négyzetes minta figyelhető meg. Az egyik hármas-mintának a sarkait három-három fehér gemma díszíti, majd mintánként egy-egy négyszirmú virág következik, közepén a szeretet, az értelem, a bölcsesség és az akarat centrumát jelképező szívvel. A másik hármas-mintában a fehér sarokgyöngyök eltűnnek, s a szívközpontú aranyvirágokat a gótikus templomok kőablakaira emlékeztető négykaréjos formák váltják.E karéjok belső peremeiből kiálló apró darabok rendezetlensége szerint ez három, betört „templomablak”, benne egy sötét arccal. Az arc az aranyvirág középpontjában fejjel lefelé (!) álló szívvel ellentétes irányából adódóan az akarat, az értelem, a bölcsesség és a szeretet centrumának kihunyását, rövidebben: az éjszaka és a káosz közeledtét jelzi. Az arc mögötti háttér fentről lefelé sötétül, mintha az Ördög a templomhoz jutva, a nap legutolsó sugaraitól kísérve törné szét a nyugati homlokzat üvegablakait, hogy bejusson abba a szakrális térbe, ahova bizonyos szempontból már be is jutott: bentről, az angyalból néz kifelé.
Itt nyer értelmet az istállónak a festmény többi részéhez képest indokolatlanul nagy sötétsége s az angyal miseruhájának különös tónuskontrasztja. Úgy gondolom, hogy Lucifer, és az oszlop két oldalán lebegő angyalok motívumai három különböző idősíkot/napszakot képviselnek (eltérő napszakokért lásd még a jobbra felkelő napot, és a kisdedet körbeálló alakok jobbra vetett árnyékát). A nyugatról keleti irányba (balról jobbra) mozgó két angyal közül a jobboldali angyal köpenyének az alját a lenyugváshoz készülő, de még erős nap fénye világítja meg, a brokátköpenyes angyal rejtett motívumai (a három „fekete” mintának és az arcnak a fentről lefelé sötétedése) a nap utolsó sugarait sugallják, az istállóbeli jelenetben pedig a teljes sötétség beköszöntét ( Lucifer lecsapása az ökörre) megelőző pillanatot láthatjuk. S ha valóban az Ördög lefelé irányuló mozdulatának dinamikája az, ami felcsapja a miseruha délutáni nap sütötte alját (ahonnan nézve az éjszakai jelenet még meg sem történt), akkor az a narratívának és az idősíkoknak egy egészen zseniális összekeverését és sűrítését jelenti.

Hugo van der Goes az időnek és az eseményeknek még ennél is markánsabb tömörítését alkalmazza egy jóval korábbi, „A bukás” címet viselő festményén. A bécsi diptichon baloldali tábláján Éva egyik kezében a bűnbeesés megkezdett almáját tartja, másikkal az Ádámnak szánt, még érintetlen gyümölcs felé nyúl, miközben az első nőt igéző, és a fatörzs tapintásával a gyümölcsöt mérgező salamandra farokrészéből eredő kék írisz Éva szeméremdombjához tapad. A középkép csendélete kapcsán már érintett virág másik neve kardliliom: Máriának a keresztfa alatt fia halálakor (Krisztus oldalba szúrásakor) átélt gyötrelmének a szimbóluma, amit egy, az anya szívébe szúrt karddal szokás ábrázolni. Mivel ez a virág a kereszt tövénél lejátszódó jelenetet idézi meg, ezért e direkten és közvetlenül a vulva nyílásához szegezett "kard" révén Évából „második Éva” (Mária) lesz, és képletesen ugyan, de a keresztre feszítés is egy belső, a pocak által leplezett eseménnyé válik, mely esemény a születés, és egyben a halál pillanatával ér véget: a fiú halálának, és a nő fájdalmának a jobboldali táblán ábrázolt pillanatával. Ezt a sűrítést fokozza tovább a festő azzal, hogy e Krisztus siratása jelenetben az Ádám jegyeit magán viselő Krisztus lábánál ülő és fájdalmasan felénk néző Mária Magdolnának (aki bizonyos források szerint Jézus felesége volt) az arca megegyezik a paradicsomi Éva arcával.
Panofsky a 15. századi németalföldi festőkről írt átfogó könyvében Jan van Eyck, Rogier van der Weyden és Hugo van der Goes alkotói alkata közötti eltérést három, a kémia tudományából kölcsönzött szakkifejezés használatával érzékelteti. Eyck műveit a tökéletes, mozdulatlan harmónia jellemzi (stabil), Roger van der Weyden festményeinek a külső inger hatására beköszöntő mozgalmasság (metastabil) a sajátja, míg Hugo van der Goes alkotói magatartását a jeles ikonológus azon radioaktív, instabil elemekhez hasonlítja, melyek külső inger híján is képesek „mozogni”, azaz energiát kibocsátani, mellyel egyúttal önmagukat is megsemmisítik. Pszichológiailag vizsgálva az Atya önmegújítása a Fiú feláldozása révén – az Atya-Fiú egységből kiindulva – egyet jelent a személyiség egyik részének fejlődésével a másik személyiségrésznek a tudattalanba való alászállása és ideiglenes kihunyása (inkarnáció/kereszthalál), majd feltámadása és a felettes-énbe történő integrálása (mennybemenetel/beolvadás az Atyába) által. Eme fentről le, majd – jó esetben – lentről felfelé vezető út teljes végigjárása a felettes-én erejének hiányában a félúton megrekedés veszélyét rejtheti magában, amit az élete végén megőrült németalföldi zseni esete is példáz. A személyiség beáldozandó része magával rántotta a festő felettes-énjét is, és ez az, ami a kárhozat rémeként rághatta be magát a tébolyult zseni elméjébe: a hívő Hugo van der Goes alászállásába nem csak a benne élő Krisztus, de az Atyaisten is belehalt.


Irodalom:
Robert A. Koch: Flower symbolism in the Portinari altarpiece
Erwin Panofsky: Early Netherlandish paintings
M. B. McNamee: Further symbolism in the Portinari altarpiece
Robert M. Walker: The demon of the Portinari altarpiece
Végh János: Németalföld festészete a XV. században
Garas Klára ( ford.): Kortársak a németalföldi festészetről
Vanyó László: Katekézis, költészet és ikonográfia a 4. században

Paul Klee: W - A felszentelt gyermek


" A szemeknek mégsem az a rendeltetése, hogy lássunk, hanem hogy sírjunk velük; ahhoz, hogy valóban lássunk, le kell hunynunk őket; „ (E.M. Cioran)



A szellemi értelemben vett felnőttet az különbözteti meg a gyermektől, hogy míg az előbbi úgy viseli el a heves lelki/fizikai fájdalmat, hogy a tudata tiszta marad, addig a lenti Klee festményen látható arcon e fájdalom miatti tudat-billenés érhető tetten. A játékos ritmusban megrajzolt fejdísz/hajminta kusza összevisszaságban tobzódik és hatol be éles szilánkokként a homlokrészbe. A központi függőleges tengelyen, a harmadik szem és a szimmetrikus orr felső része között megjelenő W a fejdíszre rímelő, lefelé hegyes formája által a kezdeti kusza szilánkoknak egy szinttel lentebbi, koncentrált lecsapódásaként értelmezhető. ¹

A nézői jobb szem felfelé tolódva csukódik le, és nyílik ki újra, immáron a homlok központi részén koncentrálódott fájdalom szülte fekete könnycseppként. A könnycsepp egy vonalban van a túloldali szembogárral, erősítvén két nyitott szem illúzióját, melyek együtt egy vízszintes tengelyt alkotnak; a függőleges és vízszintes tengelyek így egy olyan, az ellentéteket magában foglaló keresztet formálnak,
aminek felső és szélső részein egy-egy, tartalmilag párhuzamba állítható, és egymással „párbeszédet” folytató szimbólumpár található: fent: a harmadik szem (pont) és az annak alárendelt koncentrált fájdalom/vég (W); a széleken: egy nyitott szem, és egy, a fájdalomnak alárendelt lehunyt/újra kinyílt szem,mint új kezdet;
A „kereszt” alján, az egyetlen vonallal megrajzolt száj archaikus mosolyt, a könnycsepp születését kísérő szájrágást vagy ünnepélyes bánatot egyaránt sugallhat,a finoman megrajzolt arc fölött pedig ott trónol a szilánkos fejdísz: a (kölcsön)hatásokat előidéző fájdalom kiindulópontja, ami a széleken bomlik szét, és a vállrészek íves mintázatában szelídül meg. A lehunyt szem és a fejdíszt kísérő homlokvonal lejtése által jobbra kibillent egyensúly visszahúzásához - a tengelyeken túl – a nyitott szem alatti meghosszabbított vonal, a baloldali arcél teltsége, valamint a kép bal részének világosabb rétegei is szükségesek. Így az arc egyik oldalának érintetlen nyugalma és a másik oldal elváltozása által látványosan aszimmetrikus két arcfél az arc- és a kép egészének tekintetében egyensúlyban van. ² E fent kifejtett formai és tartalmi kettősség adja a képnek azt az egyensúlyát, ami a felszentelésnek megfeleltethető fájdalom és a gyermek közötti részleges alá-fölérendeltségi viszonyokból keletkező feszültséggel teli egyensúly, és nem az ellentéteken felülemelkedő tiszta harmóniáé, melyben a felnőtt a fájdalom és a síró gyermek fölé emelkedve tekint le saját harcára és szenvedésére.

1
Az eredeti német cím: W - Wehgeweihtes Kind. A Wehgeweihtes szó tartalmazza a felszentelést/felkenést és a fájdalmat ( das weh), ezzel tökéletesen kifejezve a tudati szintlépéssel/beavatással együtt járó kínt, s így a W betű az új kezdetet magában rejtő végként (W -gör. omega) is felfogható.
2
Bár formailag és elrendezés szempontjából másképp, de hasonló szerepet betöltő képi elemekkel (kereszt,könnycsepp, homlokközpont) járja körül Klee a fájdalom/koncentráció/egyensúly témáját „A kötéltáncos” (Der Seiltänzer) című képén is.

Hans Holbein: Haláltánc


Ifj. Hans Holbein ( kb. 1497 – 1543 ) híres, az inkvizíció által betiltott Haláltánc sorozata a benne sokrétű szerepekben feltűnő halál, a képek groteszk humora, változatos helyszínei és vaskos társadalomkritikája folytán emelkedik ki az azt megelőző haláltánc sorozatok sorából. 


A művész e munkáiban nem pusztán úgy van jelen a halál, mint a kortól, nemtől és társadalmi rangtól függetlenül mindenkit utolérő vég, hanem mint az egyes jelenetek aktív szereplője is. Az aktivitás hol önleplezésben, hol pedig önleleplezésben nyilvánul meg:
egyik metszeten a vég morális (démoni) színezetet kap megigézvén a kereskedőt a markába hullajtott pénzzel, aki így nem látja, hogy háta mögött az idő homokja pereg. Egy másik képen egy sírgödröt mutat a csontváz a császárnőnek, akinek közönye azt sejteti, hogy ő csak a gödröt látja és nem a saját sírját, míg egy harmadik alkotáson a százéves aggastyán nagy valószínűséggel tragikus hirtelenséggel zuhanva zárja az életét, mert egyelőre a zenére, a halál zenéjére figyel.


Holbein alakjai – amíg nem muszáj - nem tudnak, vagy nem akarnak szembesülni a véggel, és ez az elhúzódó „nem muszáj” állapot az, ami a halállal való tényleges szembesüléssel együtt járó borzalomban ér véget. Az alkotó néha csavar egyet e borzalmon és így az komikummá vedlik át, mint a világot a hivatása miatt látszólag elhagyó tokás apát esetében, akinek kövérsége és a véggel szembeni heves ellenállása (talán épp készül fejbe kólintani a csontvázat egy imakönyvvel) azt sejteti, hogy e világtól elforduló ember ezidáig többet foglalkozott a gyomrának a megtömésével, mint a saját mulandóságának az átérzésével.


A sorozat egyik legösszetettebb darabján a halál, mint kerítő (vénasszony/boszorkány?) látható az egymásra szerelmes pillantásokat vető apáca és trubadúr között. A halál eloltja  a gyertyát, ami egyrészt utalhat arra, hogy a szereplők románca nem itt ér véget, másrészt jelentheti a „folytatásban” fogant élet - majdani - végét, és e nemzésben részt vevő lány és ifjú elkerülhetetlen sorsát is. A bal alsó sarokban heverő törött homokóra a személyes vég beköszöntét, vagyis az időből való végleges kilépést idézi, de a jelenet jellege folytán a végső kilépés előtt olykor az embert elbájoló kéj és szerelem révén ideiglenesen felfüggeszthető időt is szimbolizálhatja.
Akár kerítőként, akár az apátot rángató végként, a halál a képeken a szereplőkkel „foglalkozik”, de a haláltánc záróképén egyenesen kitekint: a párt elválasztva, a védelem látszatát biztosító pajzs belsejéből mered kifelé, szájából egy kígyó kúszik elő, és kezeivel felemeli azt a követ, amit előbb-utóbb kidob a képből – a nézőre.



A teljes sorozat számos érdekes háttér-információval az alábbi linken érhető el:
http://www.dodedans.com/Eholbein.htm