2017. november 3., péntek

Az Isenheimi oltár







      A művészettörténetbe Mathias Grünewaldként bevonuló Mathis mester az antonita rend egyik helybeli tanítójának, Guido Guersinek a  megbízásából festette fő művét, az Isenheimi oltárt.  A körülbelül  1515-re elkészült poliptichont  eredetileg a német-francia határon található Isenheim falu antonita kolostorának kápolnájában  helyezték el oly módon, hogy a szerzetesek által  különböző gyógynövényekkel  kezelt betegek,  a bubópestis, és az epliepsziaszerű izomgörcsöket, végtagleválást, súlyos hallucinációkat okozó anyarozs mérgezésben szenvedők mintegy a fizikai és lelki kínok enyhítése végett az ágyukból  láthatták Grünewald művét.
      Az oltár többszörösen kihajtható szárnyakból áll, melyeket a szerzetesek, mint egy könyvet, a liturgikus naptár szerint lapoztak. A hét s így az év nagy részében az oltárról  csukott állapotában a  Keresztrefeszítés tárult a betegek szeme elé, melyet balról Szent Sebestyén,a pestisben szenvedők védőszentje, jobbról a démon közelségéről mit sem sejtő Szent Antal, lent, a predellán a halott Krisztus alakja keretez.

A középképen a nyers holt fakereszten leheli ki lelkét a halálfának kiszolgáltatott test, elválasztva az elmúlás végérvényessége feletti kétségbeesést a reménytől: lábainál a kezeit égre emelő szenvedélyesen fájdalmas Mária Magdolna, tőle balra a fia elvesztésétől holtsápadtra váltan föld felé aléló anya az őt támogató János apostollal,  szemközt a Krisztusra bizakodva mutató Keresztelő Szent János az aranykeresztet önként ölelő báránnyal és az örök élet kelyhével. A két oldalszárny alakjai, a cínóberszín leplet viselő Szent Sebestyén és a botjára támaszkodó Szent Antal „szoborként” állnak  a jobb táblán  rendezetlenül burjánzó, a bal táblán immáron rendezett borostyánlombokkal díszített kő talapzatokon.








E  két szélső tábla  bal illetve jobb felső sarkában  egy-egy ablak, bennük kör alakú motívumok:  egyiken mennyei jelenet  glóriát hozó angyalokkal, másikon  a szakrális térbe rontó vészt lehelő démon,  kezében  az ólomkarikás ablak egy darabjával. Noha e táblák középpontjaiban három különböző személy szerepel, de e  táblák alkotta képsor a főeseményt keretező szárnyak rímelése, a bárány tekintete, Keresztelő Szent János kézmozdulata, valamint a Keresztrefeszítés hármas embercsoportja és a predella jobboldali nőalakja alkotta ív révén jobbról balra haladva, a fény és sötétség változó viszonyának kontextusában összeolvashatók: jobboldalt a kísértésnek, mint a spirituális értelemben vett  halál állapotának a kezdete, középen a sötét éjszakába  holt Krisztus alakja, baloldalt  a nyilazást túlélő Szent Sebestyén  jutalmával, a közeledő fénnyel (glória). 







     E jobbról közelgő Nap-jelkép és a fehér bárány ellenére  az agónia görcsébe zárt monumentális  halott  miatt az oltár eme első nézete összhatását tekintve a halálé, az oltár első enteriőrje  viszont témáival és pszichedelikus színpompájával a világon keresztülömlő fény diadalútját járja végig az alászállástól a felemelkedésig. A bal táblán egy gótikus kápolnában a foganás látványa tárul a néző szeme elé. Az élet- és szoborszerű alak alatti belső térben ülő Máriától balra a megtestesülés csodáját felfedő függőny látható, az anya ruhaszegélyén pihen bölcsesség-szimbólumként egy nyitott könyv összekötvén a romolhatatlan pávaszárnyas Gábriel arkangyal alakjában megjelenő égi régiót Máriával, akit egy gazdagon díszített baldachinos építmény alatt zenélő angyalok kísérnek a kisded születéséhez.







 A gyermekét gyöngéden ölelő anya körül Mária tisztaságára és a keresztségre utaló jelképek, üvegkancsó, törölköző és dézsa pihen, utóbbi a zenélő angyalok és a születés jelenetének határán. A születés és fürdetés után az anya szakadt halotti gyolccsal törölgeti a kereszt alakú korallal díszített nyaklánccal játszó gyermekét. E jelenet helyszínét a háttér paradicsomi tájától és az ébredésében az égboltozatot szinte felszakító Naptól egy kőfal választja el. E kőfallal berekesztett kert mint anyaméh burokként  zárja magába az anyát a kisdeddel, akire a kőfal  nyílásában az elkerülhetetlen kereszt várakozik, melyen az újszülöttnek az újjászületéshez  keresztül kell haladnia, hogy azon  túljutva visszaolvadhasson a Napba, ahonnan foganáskor magként hullott le a földre.










     A szárnyas oltár zárt, és első nyitott nézetének e fenti víziói után az antonita  rend és a súlyos bőrbetegségben szenvedők védőszentjének, Szent Antalnak a napján tárult fel az oltár belseje, Nicolas de Haguenau mester 1505-ben  készített  aranyozott szobraival, középen a két szent (Szent Jeromos,Szent Ágoston)között trónoló Szent Antallal, széleken Grunewald Szent Antal festményeivel.
   A legenda szerint az erdei vadak nyomai mentén indult el  a kilencven éves Szent Antal a száztizenhárom éves Remete Szent Pál keresésére, miután egy álomból tudomást szerzett a nálánál többet élt  remete létezéséről. Az oltár utolsó nézetének bal táblája kettejük találkozását, a jobb tábla  Szent Antal megkísértését ábrázolja.

 A találkozás helye egy vad, bizarr, sziklás táj eget szabdaló tar gallyakkal, buja növényzettel, Szent Pál lakhelyével, egy barlanggal, s egy gyümölcsökkel terhes  pálmafával. A két remete között egy békésnek ható füves rét zöldell,  melyet  a két szenttől egy mohos fával kettészelt,  két sziklatömb alkotta nyílás választ el, hasonló módon, ahogyan a születés jelenet ábrázolásán a  kőfal, a kapu és a kereszt választja el a Paradicsomot a kisdedet magában rejtő belső kerttől.


A bő köpenyt viselő, méltóságteljes Szent Antal botjára támaszkodva hallgatja a szelíd arcú, de a démonok közt töltött időtől viharvert külsejű, pálmalevelekből készült tunikában ülő agg  remetét. Pál egyik kezével látogatójára mutat, fejét az éppen érkező hollóra emeli, ahonnan a néző szemét a festő az éggel együtt elfolyó gallyakon keresztül vezeti le az előtérben ülő két szenthez, ezért az alakok kézmozdulatai nemcsak az eszmecserét kísérő mozdulatok, de a kenyér várását jelölő gesztusok is egyben . Noha a holló e történetben Isten  küldötte, aki most a vendég miatt nem egy, hanem két szelet kenyérrel érkezik, de e fekete madár itt mégsem ellenpontozza, hanem erősíti a durva expresszivitással megfestett, baljósan rezgő szürkéskék ég szorongató hatását, melynek színei a tekergőző indákkal körülvett Szent Antal köpenyében térnek vissza.



A kísértés jelenetben e baljósan rezgő égben lappangó borzalom zúdul az előtérbe kitisztítván hátul az eget és az életből a halál vízszintesébe döntve a bal táblán még a közelgő vészt nem sejtő, nemes tartásban ülő szentet. A művész elszabadult képzelete tombol, az öntudatától szinte teljesen megfosztott mozgásképtelen szentet dülledt szemű veszedelmes démonok hada lepi el, egyikük a hajjal együtt szinte a bőrt is lehúzza az arcról, egy másik az értelmét vesztett botot szorongató kézbe vájja csőrét, egy ütlegeli, egy démon a lábával rugdossa az áldozatot.



E két oldalszárny a középütt trónoló Szent Antallal hasonló módon fűzhető össze, mint az oltár első zárt nézete. De míg ott balról érkezik a glória, jobboldalról a démon, a középképen  pedig az ideiglenes halál állapotában leledző Krisztus alak kap helyet, addig az utolsó nézetben balról érkezik a fekete madár, jobboldalt tisztul az ég, középütt pedig trónol a jobb szárny tisztuló ege  alatt még haldokló/megkísértett Szent Antal. E szobor Szent Antalt uralmi helyzetben ábrázolja bal kezében a négy sarokmintás törvénykönyvvel közepén a világtengelyt/életfát jelképező ötödik körrel, jobb kezében pásztorbottal. Mivel Szent Antal útja nem csak az oltár utolsó enteriőrjének témája, de alakja az oltár első zárt nézetén is megjelenik, s mert a szobor Szent Antalt a trónoló Krisztus-Pantokratorként jeleníti meg, ezért az oltár három nézetének ábrázolásai oly módon is egymás mellé helyezhetők, hogy abban a kereszten átvezető krisztusi út keveredik a megkísértett remete útjával és a glóriát elnyerő Sebestyénnel.


 A jelenetek sora a sötétség beköszöntét megelőző pillanattól a sötétség betörésén (a kő talapzaton álló Szent Antal), tombolásán (kísértés) és teljes uralmán (kereszthalál) ível a fény közeledtén és beköszöntén át a dinamikus feltámadást követő statikus uralmi pozícióig. A két út közötti kapcsolat a holló csőrében látható eucharisztikus kenyér, amit úgy hoz a madár a gyanútlan remetének, mint ahogy az angyal hozta a kelyhet a vért izzadó Krisztusnak, s mely kenyér elfogyasztása az újjászületést megelőző halál átélését eredményezi, ami Szent Antalnál nem a kereszt, hanem maga a kísértés.



A kísértés jeleneten  lent, a sarokban egy hártyás lábú, vöröses kelésekkel tarkított üszköszöld emberszerű hibrid látható széttárt lábakkal. Ugyanott ül, ahol az utolsó nézet bal tábláján a gyógynövények közt a méhösszehúzódást serkentő vasfű is virágzik. E hibrid nem kísérteni jött, hanem szülni. Az oltár első enteriőrjének születés jelenetén egyszerre látható a kint és a bent, az anya gyermekével az anya méhét jelképező kertben, éppígy értelmezhető a kísértés, mint a vajúdó hibridben lezajló esemény kinti ábrázolása. Ahogyan az anyaméhből a kisdednek az újjászületésért át  kell mennie a kert kapuján és a kereszten, úgy kellett átélnie Szent Antalnak a halált. Ily módon a megkísértett Szent Antal alakja olyan, mintha a berekesztett kertet a Paradicsomtól elválasztó kőkerítés nyílásában haldokolva születne épp bele a Paradicsomba, hogy aztán ott a születést és halált túlélve elfoglalhassa  helyét a trónszéken.





2017. április 27., csütörtök

Andrew Wyeth festményeiről



„ Mikor az erdőben vagyok egyedül...elfelejtkezem magamról, megszűnök létezni...de mihelyst újra létezem, minden darabokra hullik.” (Wyeth)
                                    



A 20. század egyik legnagyobb hatású amerikai festője, Andrew Wyeth életének javát Chads Fordban és Chusingban töltötte. Sallangmentes festményeihez az ihletet innen, a vidékből merítette. Egyszerűen komponált, egyértelmű szakaszokra bontott, kevés képi elemet tartalmazó textúrákban gazdag műveinek visszatérő témái az őszi vagy téli táj bőrüktől megfosztott csontos fákkal, pusztuló épületekkel, arcukat gyakran elfedő vagy a nézőtől elforduló alakokkal, párban is magányos állatokkal. A festő a modern irányzatoknak nem engedő művészként festményeinek transzcendens/misztikus tartalmát az aprólékos munkát lehetővé tevő tojás-tempera technika használatával öntötte realista formába. E realista forma egészült ki az egyszerű vidéki témákkal, ezért tekinthetett Wyethre sok amerikai kortársa úgy, mint egy olyan honfitársukra, aki az urbanizáció miatt pusztuló vidéknek állít emléket.

Bár a vidék pusztult és a festő emléket állított, de e népszerűségben a téma és a forma együttese olyan realista fává terebélyesedett, ami eltakarta a mögötte megbúvó transzcendens erdőt.  Wyeth a leginkább túlbecsült és leginkább alulbecsült amerikai művész – írja egyik kritikusa. Túlbecsült (s ezt már én teszem hozzá) a képei láttán nosztalgiát érző tömegek szimpátiája miatt, és alulbecsült, mert kevesen látták meg képeiben a lényeget. 
Hoffmann's barn (Hoffmann csűrje)

   Temperával készült fő műveihez a festő gyakran készített előtanulmányokat akvarellel és vízfestékkel. E tanulmányok Wyeth elmondása szerint a benyomások gyors rögzítésére szolgáltak, s ő maga jegyzi meg az akkurátusan kidolgozott temperatáblái és a sebtében papírra vetett víz- és akvarellfestményei kapcsán, hogy „ Ha igazán szeretsz egy tárgyat, és egy mély érzés kifejezésére szeretnéd használni, akkor nem elégedhetsz meg a puszta benyomással.”  Ennek ellenére e tanulmányok egyikén-másikán oly mértékű dinamizmus lesz úrrá, és a benyomásokat olyan lendülettel veti papírra a festő, ami inkább árulkodik a művész kifejezőerejének a külvilágba robbanásáról, semmint a látottaknak a művészre tett benyomásáról.


Corner of the woods (Az erdő szélén)

Far away


A lassú munkamódszerrel gondosan felépített temperatáblák realizmusa a Hoffman’s barnhoz hasonló expresszivitást nem tett lehetővé, de a realista formával járó részleges mozdulatlanságnak a párjaként a mozgás a fő műveken is jelen van. E mozgás és mozdulatlanság vagy egymással párhuzamosan és jól láthatóan jelenik meg Wyeth temperaképein, vagy a statikus alakok mögötti láthatatlan mozgásban, adott esetben mindkét módon: Far away (Távol) című festményén az aranyló száraz gaz összevisszaságát ellenpontozza a domboldalban ülő gyerek mozdulatlansága, de a mozdulatlanság mögött a gyerek szelleme mozgásban van - „távolra” kerül. Mivel a gyerek távolba révedő tekintete már sugallja szellemének nem érzékelhető mozgását, ezért a cím e festménynek pusztán erősíti a mondanivalóját, számos más Wyeth festménynél viszont meghatározza az értelmezés irányát.
Groundhog day

A Groundhog day félkész terítéke, a félbe vágott ablak, asztal, tányér és falrész, mind a befejezetlenség érzetét kelti a nézőben. E többszörösen elvágott tárgyakból álló szobabelső makulátlan tisztaságába tör be egy elvadult kert részlete drótkerítéssel, gazzal, üvöltő állat nyitott állkapcsát idéző fűrészfogú szilánkos tuskóval. Groundhog day, magyarul: Mormota-nap, az amerikaiak tavaszváró ünnepe. Az időjóslással összekötött ünnep eredete Európába, Gyertyaszentelő Boldogasszony napjáig nyúlik vissza. A hagyomány szerint Mária negyven nappal Jézus születése után e napon mutatta be gyermekét a jeruzsálemi templomban.
Jézus bemutatása egy görög ikonfestő és Mantegna festményén

 A hagyományos Krisztus bemutatása ábrázolások híven jelenítik meg a Lukács evangéliumában leírt eseményt s annak  résztvevőit :Simeont, a kisdedetl, Máriát, Anna próféta asszonyt, és Józsefet - Mózes törvényének megfelelően - két galambbal a kezében. E két áldozati állattal és Simeon jóslatával[1] a kisded bemutatása olyan, az áldozati bárány egyelőre jelképes bemutatásaként[2] is értendő, ami a keresztáldozatban válik valósággá. Mantegna festményén viszont az üdvtörténeti események összesűrűsödnek, és a kisded bemutatása az  Agnus Dei (Isten báránya) feláldozását közvetlen  megelőző esemény lesz: ahogy a pap nyúl a kisdedért, a gyermekét féltő  anya úgy szorítja magához a  halotti gyolcsba tekert, rögzített végtagjai révén a mozgásképességétől áldozati állat módjára megfosztott  fájdalmas arcú csecsemőjét, akinek negyven napos sarjadó életére a halál idejekorán rátelepedett. E ponton kapcsolódik össze a Mormota-nap az áldozat jelképes és tényleges bemutatásával (Jézus bemutatása a templomban/Kereszthalál), a tél végének közeledte a tavaszvárással, és  Wyeth festményének többszörösen megvágott, de tiszta enteriőrje az exteriőr borzalmával és a félbetört tuskó „állati üvöltésével” . A hívők számára a hit kezdete  a levágott bárány, amit meg kell sütni ahhoz, hogy ehető legyen[3], a tél elmúlásának és a tavasz közeledtének ünneplése a Mormota-nap alkalmából levágandó   állat számára jelenti a véget, az asztalnál helyet foglalóknak az ünnep kezdetét, s ily módon a Wyeth festmény ablakába rejtett kereszt a védelmező hit erejének jelképévé válik, amin túl a külvilág borzalma zajong, innen pedig a tiszta enteriőr, mint a lélek védett, szakrális tere nyugszik.  


Karl' room (Karl szobája) ; Young buck (Fiatal kos)

Cider and pork (Almabor disznóhússal)


A  Groundhog day  s még számos más műve  megfestéséhez  egy helyi farmer, Karl Kruener farmján szerzett benyomások szolgáltattak ihletet a festőnek. E festmények egyikén Karl szobájának falán egy nagyerejű vadászpuska, másikon talán e vadászpuskával megölt fiatal bak lóg a pajta ajtajában, míg egy harmadikon boroshordók feletti plafonról lógó disznófej és torzó látható.
Karl

Bár a kegyetlenségek helyszíne Kruener farmja, de e témák csak apropóul szolgáltak Wyethnek a természet lírai felszíne mögötti eredendő kegyetlenségnek a kifejezéséhez. Az iménti festményeken a farmer a halál (nem látható) előidézője, de a Kruenert ábrázoló portrén már a farmer is – jóllehet csak áttételesen – áldozattá válik: a feldarabolt állatok akasztására szolgáló egyik kampótól a repedés a koponyatetőig  fut,  a mennyezet és a hátsó falrész találkozásának vonala „átszeli” Kruener nyakát. A jobbról érkező erős fénnyel megvilágított arc pirospozsgája ezért nem csak az életet hirdeti, de a levágott  állat vérét, és az állatot levágó farmer halálát is.
Tenant farmer

E  portré  repedései, vére és kampóinak fényében  lírainak és nyugodtnak  mondható a Tenant farmer, melyen a havas tájban a kövér szürke ég előtt,  az öreg vöröstégla farmház melletti levéltelen szomorúfűzről  egy nyakánál felakasztott  őztetem lóg. Kruener portréján az állat(ok) halálára a kampóval csak utal a festő,  itt  a halott állat láthatóvá válik , és a  farmerre történik utalás  Wyeth  egyik védjegyévé vált motívumával, a nyitott ablakkal és meglebbenő függönnyel. E festményen a halál tragikuma és Karl portréján érezhető borzalma megszűnik, az egészről leszakadt énközpontú rész  halálfélelmét felváltja az elfogadott (kollektív) rend nyugalma:  az őz és a házban lakó farmer, a kint és a bent–  a nyitott ablak révén –  egy egészet alkot. Ebben az egészben rejlik a átmenetiséget jelző cím értelme: Tenant farmer, vagyis egy olyan farmer, aki csak bérli a házat - a lét házát, amit bérelt az immáron halott őz is, és ahogy az őzt kebelezi be, emészti meg és válik vele eggyé a bérlő, úgy kebelezi be majd a föld  a ház bérlőjét is.  Ami e festményen egy még élő és egy már holt , azaz a farmer és az őz, az Wyeth egy másik munkáján egy nő és egy csigáspolip.
Chambered nautilus

 A Chambered nautilus (Csigáspolip) címet viselő festményen Wyeth feleségének az anyja, a haldokló Elisabeth James ül baldachinos ágyán, kezeit a térde alatt összekulcsolva a zárt ablak kereteit felfaló fény felé tekint, a kép sarkában, a szekrényen egy csigáspolip kagylója pihen. A nautilus háza egy egymást követő, növekvő méretű kamrákból felépülő spirál, középpontjában az első kamrával: mikor az állat  kinövi az első kamrát, épít egy másikat ahova beköltözik, ha azt is kinőtte, egy harmadikat, majd a negyedikbe vándorol…Így az állat értelemszerűen mindig az utolsó fülkéből dugja ki a fejét, hogy  fejletlen  gödörszemével  a fény és sötétség alapján érzékelje a külvilágot éppúgy, ahogyan azt a  hálószobában[4] haldokló, a fény és az ablak melletti valószerűtlenül sötét falfelület felé tekintő nő is teszi . Wyeth  - elmondása szerint -  a farmer Karl Kruenerben valójában a már halott apját festette meg, élőben a holtat, mint Elisabeth Jamesben a rég halott nautilust. Az élők és halottak ilyetén jelképes felcserélésével a festő  nem kizárólag  az idő múlását, hanem a lét, mint egész állandóságát is hangsúlyozza, s a lét e állandóságának megtapasztalását nevezi  Wyeth annak az  absztrakt villanásnak, melyben feltárul a lét egésze és  „az idő visszatartja a lélegzetét egyetlen pillanatra, és   örökre.”

Andrew Wyeth önarcképe




[1] Simeon a bemutatáskor  megjósolja  az anyának a kereszt alatt átélt jövőbeli fájdalmát : „ …a te lelkedet is éles kard  járja majd át…”
[2] A  „bemutatás” kifejezés nem csak Istennek szentelést, hanem az áldozat tényleges bemutatásának/feláldozásának az aktusát is jelöli.
[3] Az egyiptomi csapást elhárító bárány (vére) Krisztus előkép, így maga a páska  bárány, mint a zsidók áldozati állata is az. A levágott bárányt a zsidók úgy sütötték meg, hogy testén hosszába és széltében egy-egy botot döftek keresztül, s a két szár így egy keresztet alkotott.
[4] A  chamber szó jelentése:  rekesz/kamra és hálószoba.


Irodalom:
Fred E. H. Schroeder: Wyeth and the transcendental taradition
Raymond H Geselbracht: The Ghosts of Andrew Wyeth


2017. március 13., hétfő

Bodegones



Velazquez korai – sevillai – korszakának bodegonesképei első ránézésre azok, amik: olykor könnyed, máskor komor hangulatú zsánerképek a nép egyszerű alakjaival, zenészekkel, tojást sütő öregasszonnyal, étkező-italozó emberekkel. Azonban e hétköznapi események első rétege alatt rejlik az egyszerű alakok és tárgyak mögötti, ám épp e tárgyak és alakok révén megnyilvánuló második, nem hétköznapi tartalom.E második tartalom nyilvánvaló azoknál a bodegonesképeknél, melyekben a zsánerkép keveredik egy direkten ábrázolt bibliai témával. Krisztus Mária és Márta házában című festmény előterében egy öreg és egy fiatal nőalak látható, tőlük jobbra egy kissé a néző felé billentett asztalon a vacsora kellékei sorakoznak: halak, tojások és fokhagymák.

A fiatalabb nő a vacsora készítésével foglalatoskodik, az öregebb tanítói célzattal a két különböző keresztényi életút példázatául szolgáló bibliai jelenet felé mutat. A Krisztus szavait hallgató Mária a kontemplatív élet, míg Jézust étellel megvendégelő Márta a szűkölködők megsegítésére irányuló tevékeny szeretet megtestesítője. Noha a két sík, a zsáner és a bibliai jelenet szerkesztésileg jól elkülönül, de több síkon össze is kapcsolódik. Egyrészt az öreg nőalak már említett kézmozdulatával, másrészt a csendélet tárgyainak oly módon történő elhelyezésével, ami alapján azok a biblia alakoknak feleltethetők meg. Valószínűleg nem véletlen, hogy egy tányér hal (a hal görögül ikhtüsz, ami a „Jészusz Khrisztosz Theu Hüoisz Szótér” (1.) névből képzett mozaikszó is) a sötét ajtónyílással kiemelt Krisztus alak alatt kap helyet, a két tojás pedig a fenti jelenet két nőalakjának lélek-szimbólumaként hever a tányértól jobbra. Mivel a hal Krisztus-jelkép, illetve a tányérra készített hal eucharisztikus szimbólum, ezért a nőalakok nemcsak a sütéshez készülnek elő, hanem az Úrvacsorára is. Az Eucharisztia egyes értelmezések szerint nem pusztán hálaadás és az utolsó vacsora illetve a keresztáldozat felelevenítése, hanem ez utóbbi átélése is, így a hal elfogyasztásával az étkező kerül a halál gyomrába, és ezért nézhet ránk félve az öreg nő által „vezetett” fiatal lány, aki az étellel együtt saját szenvedését és ideiglenes halálát készíti elő. E festménnyel ellentétben Velazquez legtöbb bodegonesképe direkt bibliai jelenetek nélkül, de ikonográfiailag beazonosítható szimbolikus képi elemekből épül fel. Hogy e képi elemek egyben jelképek is, az azáltal valószínűsíthető, ha e tárgyakat megfosztjuk a jelképiségüktől.


Velazquez Tojást sütő öregasszony című festményénél például e módszer egy értelmetlen és a kép komor tónusaihoz tartalmilag nem illő komikus zsánerképet eredményez, melyen egy ránk bambuló félrészeg ifjú borral a kezében tökkel a hóna alatt várja, hogy elkészüljön az étel. De ha észrevesszük, hogy egy képzeletbeli átló két szélén helyezkednek el az (újjá)született lélek jelképei (tojás,tök), míg e kettő között sül a „halál”, akkor e második tartalommal már értelmet nyer a kép: jobbról balra vagy balról jobbra haladva e képzeletbeli átlón a születés-halál-születés hármasság nyugszik, így e zsánerjelenetből beavatási szertartás lesz. Krisztus Mária és Márta házában című táblán Krisztus tanítja Máriát, az idősebb nőalak a lányt, itt a halált kavargató bölcs asszony fedi fel a komoly ifjúnak a halál és születés misztériumát. Az első képen a hal, a másodikon a bor eucharisztikus jelkép. A fiatal nőalak csak előkészül a múltbéli  szenvedés és kereszthalál megidézésére és átélésére, a Tojást sütő öregasszony ifja viszont már a haldoklás stádiumából néz ránk: a lelkek sülnek, az ifjú kezében tartott üveg már félig üres. Noha ez utóbbi festménytől némileg különböző zsánerjelmezben, de szintén e beavatás folyamatát örökíti meg Velazquez két másik festményen, az Étkezőkön és a Három muzsikuson.




A barokk ábrázolásokra jellemző chiaroscuro (fény-árnyék hatás) technikával megfestett képen a gyerek tekintetével a nézőt invitálja a mulatozók asztalához, kezével egy pohár bort emel bemutatván a zenészek jókedvének forrását. Tőle kicsit balra egy majom gubbaszt, ami e képnek mint egyszerű életképnek az értelmezése szerint a jelenet groteszk jellegét hivatott hangsúlyozni. E festmény a reneszánsz hagyományt követve ugyan, de rendhagyó módon jeleníti meg a három életkort: balra a gyerek, jobbra a hegedülő öreg, középen a vihuelán (gitár őse) játszó főalak, arcának gyerek felőli oldalán gyér, a vörös vonójú bölcs felőli részén dúsabb szakállal: az ifjú épp férfivá érik. A muzsikáló férfi vihuelájának kopott fogólapjával szemben a gyerek hóna alá helyezett hangszerének fogólapja homogén fekete, ezért a nevetése a zenélés előtti állapot felszabadult nevetésként értelmezhető. E zenélés előtti állapotot tükrözheti és az ellentétek kezdeti és még szétválasztatlan egységét szimbolizálhatja a gyerek zekéjének fekete-arany ellentéte is, ami szétválva tér vissza a másik két alak zekéjének feketéjében és aranyában.


E festmény számos szerkesztésbeli és tartalmi hasonlóságot mutat az Étkezők című bodegonesképpel. Eucharisztikus jelképek, hal, kenyér, bor, gránátalma (2.) az asztalokon, körülöttük három-három alak egy jól és egy kevésbé jól látható árnyékkal: egyik képen a már említett majom, mint a személyiség állati aspektusa gubbaszt a bal szélen, az Étkezőkön egy démon áll a főalak mögött. A gyerek karja rímel a majoméra, az Étkezők ifjának keze viszont nem csak rímel, hanem eggyé is válik a négyfelé szabdalt koponyatető arcú csuklyás démon kezével,



vagyis az árnyék-főalak kapcsolódása az Étkezőkön közvetlen, a másik képen közvetett: a majom gyümölcsére rímelő bort a gitárszárnyú gyerek nem issza, hanem közvetítőként nyújtja a muzsikusnak. Az asztalokon itt és ott is egy- egy pohár világos, a kezekben egy-egy sötétségtől piszkos ital látható. Két „kehely”, ahogyan az Újtestamentum is két kelyhet említ.  Getsemane-kertbeli kehely/"keserű pohár" az, amit az angyal nyújtott át Jézusnak a halálküzdelem után. Ez a kehely a sors kelyhe, melynek kiürítése egyet jelent a szenvedéssel, a halállal, az ősbűnnek a szenvedés és halál általi eltörlésével s az utolsó vacsora/Eucharisztia kelyhének illetve e kehellyel azonos, a Keresztrefeszítés ábrázolásokon az angyalok kezében látható kehelynek a megtöltésével. 

Kelyhek  Cranach Krisztus az olajfák hegyén és Raffaello Keresztrefeszítés festményén (részletek).


A Velazquez alakok kezében e keresztszár alatti kehely/utolsó vacsora kelyhe egyben a halálküzdelem kelyhe is, s ha e keserű eucharisztikus pohár elfogadása a Golgotán lezajló eseményeknek a vér nélküli átélését jelenti , akkor a főalakokra nehezedő árnyékok sem csak személyes, hanem kollektív árnyékokként és az áttételes keresztrefeszítésnek megfelelően áttételes ősbűnként is értelmezhetők. (3.) Mindezek alapján az osztatlan egységet és a közvetítői szerepet betöltő gyerek kezében tartott „kehely” felől nézve a Három muzsikus központi alakjának  fájdalmas arckifejezésén a halál felvételével járó küzdelem jelenik meg , míg ugyanez a központi arc a megdicsőülés aranyában ragyogó, véres vonójú idősebb zenész és az eucharisztikus jelképek (kenyér, bor) felől tekintve már a haldoklást sugallja. (4.) Az alakok számán, a főalakokhoz kapcsolódó árnyékokon, és az eucharisztikus jelképeken túl a két kép közti hasonlóság a központi tengelyhez képest enyhén jobbra húzó (s így a balra helyezett árnyékokkal ellenkező) háromszögbe zárható kompozíciós megoldásban is tetten érhető.  



A háromszög csúcsán a fő alakok arca, a háromszög szélein belül pedig a mellékalakok karjai kapnak helyet: egyiken bort nyújtó és hegedülő karok, másikon egy halat elnyelni készülő ember végtagja és egy, a központi alakra mutató kéz. A gyümölcsöt szorongató majom illetve a bort emelő csuklyás démon, tehát az árnyékok mindkét képnél a háromszögön kívül helyezkednek el. De míg a Három muzsikuson az árnyék a háromszög bal szárán kívül gubbaszt, addig az Étkezőknél az árnyékalak , bár szintén a háromszögön kívül, de annak csúcsa felett trónol. A sötétség e uralmi helyzetének további hangsúlyozásaként pedig egy a háromszög kompozícióba fentről behatoló másik, lefelé fordított háromszög-kompozíció is megfigyelhető, alján az ifjú arccal, fent a széleken a démon fejével és egy kard markolatával, aminek a hegye az elnyeletéstől rettegő és kínjában nevető ifjú nyakára szegeződik. 

 
Az Étkezők központi alakja azonos a Tojást sütő öregasszony ifjával, és e ifjú az, aki – szintén egy árnyékkal a háta mögött – feltűnik A sevillai vízárús című festményen is. Érdemes e festmények legifjabb alakjainak gesztusait a Három muzsikus gyerekével kiegészítve egymás mellé helyezve megvizsgálni, hogy az általuk betöltött szerepek közti különbségek körvonalazódjanak.  


A Három muzsikuson nyújtja a gyerek – mintegy közvetítőként – a poharat, A sevillai vízárúson elfogadja, az Étkezőkön és a Tojást sütő öregasszonyon már fogyasztja az italt, vagyis – feltételezésem szerint – Velazquez utóbbi két képen a folyamatban lévő beavatást, A sevillai vízárúson a beavatás kezdetének pillanatát örökíti meg. Ahogyan Velazquez Krisztus Mária és Márta házában festményén a hal a zsáner felől tekintve étel, a jelképiség oldaláról vizsgálva eucharisztikus szimbólum, ugyanígy A sevillai vízárús függőujjú zimarrát viselő sokat élt bölcsének poharában látható füge is többrétegű jelentéssel bír. A füge a víz frissen tartására szolgált a korabeli Spanyolországban. Másrészt e gyümölcs az élet vizébe helyezett Szentlélek-jelkép is lehet,  ugyanakkor ősbűn-szimbólumként is értelmezhető: a teremtéstörténet tiltott fája ugyanis egyes bibliamagyarázatok szerint nem alma-, hanem fügefa volt, a bűnbeeséssel öntudatra ébredt emberpár ezért takarta el az ágyékát fügefalevéllel. Noha a gyümölcsnek a Szentlélekkel és az ősbűnnel való azonosítása ellentmondásosnak tűnhet, de elképzelhető, hogy Velazquez e gyümölcsbe sűríti azt a két jelentést, amit a Három muzsikuson két alakban ábrázol: egyik fentebbi értelmezés szerint a Három muzsikus majma az árnyék/ősbűn és a gyerek a közvetítő, itt a füge egyszerre ősbűn, illetve közvetítő (Szentlélek) a beavatandó és a beavató személy között.
Velazquez e fent elemzett bodegones festményeit  körülbelül három év leforgása alatt, 1617 és 1620 között készítette. Noha túl könnyelmű ítészi gesztus lenne Velazquez e bodegonesairól egyetlen egységes sorozatként beszélni, de a Tojást sütő öregasszony, az Étkezők és A sevillai vízárús ifjú alakjainak egyezése, a Három muzsikuson, az Étkezőkön és A sevillai vízárúson megjelenő árnyékok,a rendre visszatérő eucharisztikus jelképek (hal, kenyér, bor), illetve a festmények közötti fent megvilágított tartalmi és szerkesztésbeli összefüggések alapján úgy gondolom, hogy e zsánerképek esetében nem csak egyszerű életképekről és a nép egyszerű alakjainak ábrázolásáról, hanem egyfajta eucharisztikus beavatásnak a különböző stádiumairól: a beavatás előkészületéről ( Krisztus Mária és Márta házában), kezdetéről ( A sevillai vízárús) és folyamatáról ( Tojást sütő öregasszony, Három muzsikus, Étkezők) is beszélhetünk.

Jegyzetek:

1. Magyarul: „Jézus Krisztus, Isten Fia, Megváltó

2. A gránátalma  ősi termékenységszimbólum, a görög mitológiában pedig a halálhoz láncoltság jelképe: Hádész gránátalmát adott az alvilágba szállt Perszephonénak (Proserpina), tudván, hogy aki az alvilág étkéből eszik, az végérvényesen soha nem hagyhatja el a halál területét. A kemény héj miatt a gránátalma a keresztény ikonográfiában Mária érintetlenségének a szimbólumává is válhatott, és ahogyan a kivirágzó vagy gyöngyökkel ékesített kereszt egyszerre szimbolizálja a halál és az újjászületés állapotát, éppígy a gránátalma is e két stációt egyesíti: magjának vöröse a szenvedés és a halál, a gyümölcs megnyílt héja a megnyílt sírt, az onnan távozó magok a sírból való születés jelképei. Nem tudni, hogy e asztalra helyezett két gyümölccsel a halálba zártság és a megnyílva születés állapotának megidézése volt e a festő célja, de az almák melletti eucharisztikus jelképek, a kenyér és a bor miatt e két gyümölcsöt érdemes halál és/vagy feltámadás szimbólumokként kezelni, és megfigyelni, ahogyan az élet/halál e gyümölcsei mellé készített kés a jobboldali alakon keresztül mutat a központi alakra.

Perszephoné Hádész birodalmában, kezében gránátalmával Rossetti festményén, háttérben a külvilág/élet fénye

Boticelli Gránátalmás Madonnája, a gyerekét "gyászoló" Szűz szomorú tekintetének fényében az alma ártatlanság és halál-szimbólum egyben, a kisded uralkodó/áldó jobbja felől nézve uralmi s így feltámadás jelkép.


A  jobboldali alakon "keresztül" a főalakra mutató kés a gárántalmák mellé helyezve.


3 A gyerek háta mögött gubbasztó majom a középkori hagyományban a kísértő és az ősbűn, vagyis mindazon rossz, amik Évát bűnbe vitték. E hagyomány köszön vissza a Hubert van Eycknek tulajdonított Friedsam-féle Angyali üdvözlet majomformára faragott konzolján és Dürer Madonna majommal című metszetén (forrás: Panfosky). E képeken az „első Évát” bűnre csábító állat Mária mint a bűnt közvetve (Krisztus világrahozatalával) eltörlő „második Éva” mellett jelenik meg, míg a brüsszeli Bibliothéque Royaleban található „Ci nous dis” Utolsó vacsorát ábrázoló miniatúráján a majom Jézusnak, mint az bűnt eltörlő „második Ádámnak” az asztalánál foglal helyet. 

Hubert van Eycknek tulajdonított Friedsam-féle Angyali üdvözlet majomformára faragott konzolja és Dürer Madonna majommal című metszete

„Ci nous dis” Utolsó vacsorát ábrázoló miniatúrája majommal

Majomszerű alak,  mint a személyiség árnyékrésze Goya Los Caprichos-sorozatának egyik rézkarcán



   4. Ha a Három muzsikuson a majmot (áttételes) ősbűnként, a gyereket közvetítőként, a központi alakot pedig az eucharisztikus beavatást átélő személyként értelmezzük, akkor adja magát a gyereknek a Getsemane-kert kelyhet hozó angyalával való azonosítása.  Noha az angyal a kehellyel száll alá , míg a gyerek -- az egyik értelmezés szerint -- a gyümölcsöt az árnyékból „emeli fel” és nyújtja italként a vihuelán játszó muzsikusnak, vagyis egyik esetben a kehely útja fentről le, míg másik esetben lentről (árnyékból) vezet felfelé, ezért látszólag ellentmondást rejt magában a gyerek- angyal párhuzam. De a Getsemane-kertbeli fentről jövő kehelynek a tartalma nagyon is sötét és e világi : ez tartalmazza a beteljesítendő sorsot, aminek beteljesítése a passió egésze és e sors azaz az ősbűn felvételének visszautasítására tett Getsemane-kertbeli kísérlet az, amit az Újtestamentum Jézus halálküzdelmének nevez.
Amennyiben a gyerek és majom kéztartásának hasonlósága alapján a kisfiú által felemelt bort nem az ősbűn/árnyék „folytatásaként” és az árnyék manifesztumaként , hanem a majom pozitív ellentéteként vagyis az „Úr poharaként” kezeljük, akkor a jelenet Eucharisztikus jellege megmarad csak a Passiót megelőző esemény (Jézus halálküzdelme a Getsemane-kertben) megidézése „tűnik el”.