-

Egy írás a Zohár Noé fejezetéről ITT

Az Isenheimi oltár

      A művészettörténetbe Mathias Grünewaldként bevonuló Mathis mester az antonita rend egyik helybeli tanítójának, Guido Guersinek a  megbízásából festette fő művét, az Isenheimi oltárt.  A körülbelül  1515-re elkészült poliptichont  eredetileg a német-francia határon található Isenheim falu antonita kolostorának kápolnájában  helyezték el oly módon, hogy a szerzetesek által  különböző gyógynövényekkel  kezelt betegek,  a bubópestis, és az epliepsziaszerű izomgörcsöket, végtagleválást, súlyos hallucinációkat okozó anyarozs mérgezésben szenvedők mintegy a fizikai és lelki kínok enyhítése végett az ágyukból  láthatták Grünewald művét.

      Az oltár többszörösen kihajtható szárnyakból áll, melyeket a szerzetesek, mint egy könyvet, a liturgikus naptár szerint lapoztak. A hét s így az év nagy részében az oltárról  csukott állapotában a  Keresztrefeszítés tárult a betegek szeme elé, melyet balról Szent Sebestyén,a pestisben szenvedők védőszentje, jobbról a démon közelségéről mit sem sejtő Szent Antal, lent, a predellán a halott Krisztus alakja keretez.

Andrew Wyeth festményeiről

„ Mikor az erdőben vagyok egyedül...elfelejtkezem magamról, megszűnök létezni...de mihelyst újra létezem, minden darabokra hullik.” (Wyeth)

" És egyszer csak közvetlen közelemben macskabagoly szólalt meg, hangja olyan érdes volt, olyan harsány, amihez foghatót még sosem hallottam az erdőn...A legizgalmasabb diszharmónia volt, amit valaha életemben hallottam - és mégis, az éles fül kihallotta belőle egy olyan harmónia elemeit is, amelyhez foghatót még sosem halott, látott ez a vidék." (Thoreau:Walden)

                                    

A 20. század egyik legnagyobb hatású amerikai festője, Andrew Wyeth életének javát Chads Fordban és Chusingban töltötte. Sallangmentes festményeihez az ihletet innen, a vidékből merítette. Egyszerűen komponált, egyértelmű szakaszokra bontott, kevés képi elemet tartalmazó textúrákban gazdag műveinek visszatérő témái az őszi vagy téli táj bőrüktől megfosztott csontos fákkal, pusztuló épületekkel, arcukat gyakran elfedő vagy a nézőtől elforduló alakokkal, párban is magányos állatokkal. A festő a modern irányzatoknak nem engedő művészként festményeinek transzcendens/misztikus tartalmát az aprólékos munkát lehetővé tevő tojás-tempera technika használatával öntötte realista formába. E realista forma egészült ki az egyszerű vidéki témákkal, ezért tekinthetett Wyethre sok amerikai kortársa úgy, mint egy olyan honfitársukra, aki az urbanizáció miatt pusztuló vidéknek állít emléket.

Bodegones

"Látni fogjuk, mikor megsül a tojás."

 (spanyol mondás)

Velazquez korai – sevillai – korszakának bodegonesképei első ránézésre azok, amik: olykor könnyed, máskor komor hangulatú zsánerképek a nép egyszerű alakjaival, zenészekkel, tojást sütő öregasszonnyal, étkező-italozó emberekkel. Azonban e hétköznapi események első rétege alatt rejlik az egyszerű alakok és tárgyak mögötti, ám épp e tárgyak és alakok révén megnyilvánuló második, nem hétköznapi tartalom.E második tartalom nyilvánvaló azoknál a bodegonesképeknél, melyekben a zsánerkép keveredik egy direkten ábrázolt bibliai témával. Krisztus Mária és Márta házában című festmény előterében egy öreg és egy fiatal nőalak látható, tőlük jobbra egy kissé a néző felé billentett asztalon a vacsora kellékei sorakoznak: halak, tojások és fokhagymák.

A fiatalabb nő a vacsora készítésével foglalatoskodik, az öregebb tanítói célzattal a két különböző keresztényi életút példázatául szolgáló bibliai jelenet felé mutat. A Krisztus szavait hallgató Mária a kontemplatív élet, míg Jézust étellel megvendégelő Márta a szűkölködők megsegítésére irányuló tevékeny szeretet megtestesítője. Noha a két sík, a zsáner és a bibliai jelenet szerkesztésileg jól elkülönül, de több síkon össze is kapcsolódik. Egyrészt az öreg nőalak már említett kézmozdulatával, másrészt a csendélet tárgyainak oly módon történő elhelyezésével, ami alapján azok a biblia alakoknak feleltethetők meg. Valószínűleg nem véletlen, hogy egy tányér hal (a hal görögül ikhtüsz, ami a „Jészusz Khrisztosz Theu Hüoisz Szótér” (1.) névből képzett mozaikszó is) a sötét ajtónyílással kiemelt Krisztus alak alatt kap helyet, a két tojás pedig a fenti jelenet két nőalakjának lélek-szimbólumaként hever a tányértól jobbra. Mivel a hal Krisztus-jelkép, illetve a tányérra készített hal eucharisztikus szimbólum, ezért a nőalakok nemcsak a sütéshez készülnek elő, hanem az Úrvacsorára is. Az Eucharisztia eredeti értelmében nem pusztán hálaadás és az utolsó vacsora illetve a keresztáldozat felelevenítése, hanem ez utóbbi átélése is, így a hal elfogyasztásával az étkező kerül a halál gyomrába, és ezért nézhet ránk félve az öreg nő által „vezetett” fiatal lány, aki az étellel együtt saját szenvedését és ideiglenes halálát készíti elő. E festménnyel ellentétben Velazquez legtöbb bodegonesképe direkt bibliai jelenetek nélkül, de ikonográfiailag beazonosítható szimbolikus képi elemekből épül fel. Hogy e képi elemek egyben jelképek is, az azáltal valószínűsíthető, ha e tárgyakat megfosztjuk a jelképiségüktől.

Hugo van der Goes Portinari-oltárának középképéről

„ Ahogy nekem annak idején Nikolas barát mesélte, hazafelé tartva egy éjjel a képzelet egy különös betegsége támadta meg Hugo testvért. Szünet nélkül jajgatott, hogy elkárhozott és örök kárhozatra van ítélve. Sőt, kárt is tett volna magában, ha környezete ebben erőszakkal meg nem akadályozza. E különös betegség révén ez az utazás szomorú véget ért.”
(Ofhuys,G.)

„Íme a küzdelem helye, de hol a győzelem?”
(CSEL)

A már-már zavaróan zsúfolt és zsúfoltságában billegve egyensúlyozó születés jelenet üres terének közepén földre hullott meztelen csillagként ragyog a törékeny kisded. Körötte a ruhájuk szegélyével kapcsolódó alakok a fenti és lenti régió képviselőiként váltják egymást: a mennyei kék, ártatlan fehér és díszesen ünnepélyes angyalokat egészítik ki az éppen betoppanó pásztorok, a komor mozdulatlanságban imádkozó Mária és a festmény előterébe helyezett virágcsendélet – kévével.

A gyógynövények tárolására szolgáló, levelekkel, indákkal, szőlőfürtökkel díszített spanyol agyag albarello és a velencei fodrozott üvegpohár frissen vágott virágai, valamint a kéve egytől-egyig a keresztet körüllengő kínt idézik. A szegfűk a húson keresztül a fába vert szögek, a tűzliliom a kiömlött vér, a kéve a levágott áldozat, a kék íriszek és a harangvirágok pedig a Mária szívébe fúródott kardok jelképei. E „kardok” színe sajdul fel a fájdalomba zárt anya ruhájának gyászos kékjében, ami a fény eljövetelének ünnepe ellenére túlságosan is súlyosan nehezedik a festményre. A gyászruha indigókékjét deríti a baloldali angyalok fehérje Mária másik oldalán az újszülöttre tekintő angyalok miseruhájának levendulakékjévé. Máriától kezdve e két levendulakékbe öltözött angyalokon és az elülső két pásztoron keresztül a jobboldali két, díszruhás angyalig az imára zárt és az orans pózra emlékeztető nyitott kézpárok ismétlődnek. E pásztorokból és az angyalokból álló csoportok tagjait az általuk látottakra adott különböző vagy azonos érzelmi reakciók fűzik össze vagy választják el egymástól.

Paul Klee: W - A felszentelt gyermek

" A szemeknek mégsem az a rendeltetése, hogy lássunk, hanem hogy sírjunk velük; ahhoz, hogy valóban lássunk, le kell hunynunk őket; „ (E.M. Cioran)



A szellemi értelemben vett felnőttet az különbözteti meg a gyermektől, hogy míg az előbbi úgy viseli el a heves lelki/fizikai fájdalmat, hogy a tudata tiszta marad, addig a lenti Klee festményen látható arcon e fájdalom miatti tudat-billenés érhető tetten. A játékos ritmusban megrajzolt fejdísz/hajminta kusza összevisszaságban tobzódik és hatol be éles szilánkokként a homlokrészbe. A központi függőleges tengelyen, a harmadik szem és a szimmetrikus orr felső része között megjelenő W a fejdíszre rímelő, lefelé hegyes formája által a kezdeti kusza szilánkoknak egy szinttel lentebbi, koncentrált lecsapódásaként értelmezhető. ¹

Hans Holbein: Haláltánc

Ifj. Hans Holbein ( kb. 1497 – 1543 ) híres, az inkvizíció által betiltott Haláltánc sorozata a benne sokrétű szerepekben feltűnő halál, a képek groteszk humora, változatos helyszínei és vaskos társadalomkritikája folytán emelkedik ki az azt megelőző haláltánc sorozatok sorából. 

A művész e munkáiban nem pusztán úgy van jelen a halál, mint a kortól, nemtől és társadalmi rangtól függetlenül mindenkit utolérő vég, hanem mint az egyes jelenetek aktív szereplője is. Az aktivitás hol önleplezésben, hol pedig önleleplezésben nyilvánul meg: egyik metszeten a vég morális (démoni) színezetet kap megigézvén a kereskedőt a markába hullajtott pénzzel, aki így nem látja, hogy háta mögött az idő homokja pereg. Egy másik képen egy sírgödröt mutat a csontváz a császárnőnek, akinek közönye azt sejteti, hogy ő csak a gödröt látja és nem a saját sírját, míg egy harmadik alkotáson a százéves aggastyán nagy valószínűséggel tragikus hirtelenséggel zuhanva zárja az életét, mert egyelőre a zenére, a halál zenéjére figyel.

Jan van Eyck Arnolfini házaspárjáról

„A művészet világa nem válhatott egy csapásra jelentés nélküli tárgyak világává. Szent Bonaventura festménydefiníciójától, mely szerint a kép » tanít, jámbor érzelmeket kelt és emlékeket ébreszt« , nem lehetett közvetlen az átmenet Zola megfogalmazásáig: »a kép a természet egy sarka, egyéni vérmérsékleten át nézve«. Valamiféle úton-módon össze kellett egyeztetni az újdonsült naturalizmust a több mint ezer esztendős keresztény hagyománnyal; ezt a kísérletet nevezhetjük palástolt vagy leplezett szimbolikának, a korábbi idők nyilvánvaló vagy kézenfekvő szimbolikájával szemben.”
Erwin Panofsky

Jan van Eyck festményén e „palástolt” tartalmak felfejtése révén kifejezést nyer a jelképek azon tulajdonsága, miszerint e szimbólumok az alkotáson belüli valóság fizikai és szellemi rétegének egyikéhez, másikához, vagy – a rétegeket összekapcsolván – mindkettőhöz köthetőek. A nemzésre (és halálra) szolgáló baldachinos ágy szenvedélyes, vitális vöröse és a menyasszony ruhájának termékenységet jelképező vegetatív zöldje a földi síkot képviseli, a szűzi kendő és a ruhaujjak fehérrel világosított ultramarinkékjének színpárja Máriára utal, az ablakkönyöklőre és a komódra helyezett narancsok pedig egyszerre idézik a korabeli luxust és – érintetlenségük folytán – a bűnbeeséskor elveszett, de a „második Éva” által megkerült azon gyümölcsöket, melyeket a balról beáramló lux nova (kegyelmi/új fény) a szoba tárgyai közül elsőként érint.

Tiziano: Bacchus és Ariadné

„Úgy van! Tudom, honnét jöttem!
Telhetetlen láng-gyönyörben
égek, izzok, pusztulok.
Fény lesz mind, amihez érek,
szén, amiből már nem kérek:
úgy van, úgy van, láng vagyok!”

Friedrich Nietzsche: Ecce homo

A velencei érett reneszánsz egyik legnagyobb festője, a cadorei származású Bellini tanítvány, Tiziano Vecellio (1477-1576 ) pályája első szakaszában, Alfonso d”Este ferrarai herceg felkérésére, a herceg dolgozószobájának díszéül készítette el a három képből álló, mitológiai témájú sorozatát: a Bacchanáliát, a Vénusz-ünnepét, valamint a Bacchus és Ariadné első találkozását megörökítő festményt.

Diego Velazquez: Vulcanus kovácsműhelye

Velazquez első itáliai utazásának idejére datálható a madridi Pradoban megtekinthető Vulcanus kovácsműhelye (La Fragua de Vulcano,1629, Prado) című festménye. A korai zsánerképeket idéző tábla témáját a római mitológiából, egészen pontosan Ovidius Átváltozások című művéből merítette a festő. Az alkotás azt a pillanatot örökíti meg, mikor a velencei hatást tükröző narancsszínű tógában pompázó glóriás Apollo közli a szorgosan dolgozó Vulcanusszal, hogy a felesége (Vénus) megcsalja a háború istenével. Az alaptémából kiindulva a fémmunkák ősi római istenének arcára a megcsalatása miatti döbbenet ül ki, de a spanyol festő e táblájának formai sajátosságai komikussá teszik a festmény egészét, ami kihat Vulcanus mimikájának értelmezésére is. Noha Vulcanus finoman szólva sem volt épp egy Adonis, de a festmény nem a szép (Apollo) és rút (Vulcanus) ellentétpárra, hanem a mitológiai alapú irodalmi történetből „érkező” ragyogó alak és a „valós” világ kontrasztjára épül. A helyszín egy Velazquez korabeli kovácsműhely már-már fotografikus hűséggel megfestett fegyverekkel, üllővel, kalapáccsal, izzó vassal, a polc csendéletével és Michelangelo, illetve a klasszikus görög szobrászat hatását tükröző izmos alakokkal, akik inkább tűnnek egyszerű helybéli kovácsoknak, semmint mitológiai személyeknek. A térmélység s a kép realista jellegének hangsúlyozása céljából a kovácsműhely különböző pontjaira helyezett, Apollo transzcendens fényével megvilágított munkások és Vulcanus tekintetéből így nemcsak a megcsalatás hírére adott érzelmi reakciók, hanem a „Hát ez az isten meg hogy került ide Madridba?” kérdés is leolvasható. Ugyanakkor Velazqueznek a körülbelül egy évvel korábban a spanyol király megrendelésére készült A részegek/Bacchus győzelme (Los borrachos,1628, Prado, 2. kép) címet viselő képén feltételezhetően a Bacchustól kapott és elfogyasztott bormennyiség eredményeképpen a mítosz és valóság közti konfliktus feloldódott, és a helyi parasztok vidám hangulatban, az istennel egy baráti társaságot alkotva ültek modellt a festőnek.